32. Kap./4 * Sphärenharmonie und musica mundana [+ Audio]

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Die Musik und ihre instrumentelle Grundlage boten im Diskurs der natürlichen Magie, die im 16. und 17. Jahrhundert zunehmend zur experementellen Naturforschung mutierte, wichtiges Anschauungsmaterial. Dies war besonders für das Umfeld der Royal Society relevant, wie eine einschlägige Studie der englischen Wissenschaftshistorikerin Penolope Gouk belegt.[1] Sie beendet ihre Analyse – wie so manches englischspachige Werk zur Geschichte der Magie – mit Isaac Netwon, „a Pythagorean magus”.[2] Wie dieser nahm auch Robert Hook einen alles verbindenen Äther an: „They both assumed the existence of a subtle, ethereal medium (Netwon’s ‚spirit of nature’) that linked the heavens to the earth and acted as a channel of influence between these realms“[3]Zwei Aspekte des pythagoreischen Werks kamen Newtons eigenem Ansatz nahe: der experimentelle Charakter der Naturforschung und ihre Bedeutung für die Reinigung der Seele zur Schau des göttlichen Seins. Wie ein magus habe auch Newton den Geist der Natur durch die menschliche Kunst der Alchemie kontrollieren und damit Gottes Schöpfung der Welt imitieren wollen.[4] Wie die Gottheit des Pythagoras die physikalische Welt nach mathematischen Maßstäben eingerichtet habe, so war auch Newtons Creator erfahren in Mechanik, Geometrie und den Kosmos beherrschenden Naturgesetzen. Newton bezeichnete sich jedoch nie öffentlich als ein Magier – aus plausiblen Gründen, wie Gouk im Einzelnen darlegt: Magier wurden zu seiner Zeit negativ eingeschätzt und mit katholischen Sympathisanten in Verbindung gebracht; Magie wurde mit Idolatrie, Götzendienst, gleichgesetzt; Menschen mit Dämonenglaube schienen entweder geistig minderbemittelt oder Opfer von Scharlatanen zu sein; und alchemistische Geheimnisse mussten schließlich gehütet werden.[5]

In Newtons Zeit galt immer noch die Meinung, dass das Studium der Instrumentalmusik, der musica instrumentalis, zu einem tieferen Verständnis der harmonischen Ordnung des Kosmos, nämlich der muscia mundana, führe.[6] In der Royal Society spielte die Musik besonders im Jahre 1664 eine große Rolle, als musikbezogene Themen einen beträchtlichen Teil der Verhandlungen der Society ausmachten.[7] Die „Sphärenharmonie“ des Pythagoras regte zu zahlreichen Experimenten und graphischen Darstellungen an. So zeigte Robert Fludd in seiner Graphik ein Himmel und Erde verbindendes „Monochord“, ein klassisches Streichinstrument mit einer einzigen Saite. (Abb. [i]) Analog zur Himmelsleiter und zur Goldenen Kette wurde damit ein durchgehender Zusammenhang vom göttlichen Licht bis zum irdischen Dunkel visualisiert. So wurden entlang der Tonleiter die verschiedenen Reiche (das empyrische, ätherische und elementische) bestimmten Segmenten auf dem Monochord zugeordnet, und die Planeten besetzten einen bestimmten Ton auf der Saite. Eine analoge Hierarchie findet sich auch in der Abbildung „Mikrokosmos Mensch“. (Abb. [ii]) Hier zeichnete Fludd einen Menschen, der vom Scheitel bis zur Sohle von einer Saite durchzogen ist, einem Monochordium Harmoniae Microcosmi, die von Gott bis zum Erdboden reicht. Sein Kommentar lautet: „In diesem Bild sehen wir dei wunderbare Harmonie, in der die beiden Extreme, das Allerwertvollste und das Allerschäbigste aneinander gekettet und im Einklang sind.“[8] Die Harmonie von Leib und Seele wird durch die spiritus (Lebensgeister) hergestellt, die mit dem spiritus mundi (Weltgeist) korrespondieren. Das empyrische, ätherische und elementische Reich werden jeweils durch konzentrische Kreise dargestellt, die Kopf, Brust und Unterleib betreffen. Durch die Brust zieht das Coelum Aethereum Microcosmi mit Herz und Sonne auf derselben Kreislinie. Wie gesagt spielte die Demonstration auf Musikinstrumenten in diesem Kontext eine wichtige Begleitmusik zur Naturforschung unter dem Vorzeichen der magia naturalis.

Die sympathetische Resonanz zwischen den Saiten zweier Instrumente wurde nicht nur metaphorisch als durch Musik hervorgerufene Gefühlsregung aufgefasst. Sie sollte ein solches Phänomen zugleich physikalisch erklären.[9] Die musikalische Resonanz schien ein probates Mittel zu sein, universelle Naturgesetze experimentell zu beweisen. So rückte der Begriff der Sympathie ins Zentrum der Betrachtung und Robert Hooke konnte darauf hinweisen, dass es sich um dasselbe Phänomen innerhalb des menschlichen Körpers wie außerhalb desselben handelte, ohne auf die „Magie“ zu rekurrieren.[10] Insofern zeigte dieser Bezug auf die Musik, „how natural magic was transformed into experimental philosophy in the seventeenth century.“[11] Die Metaphorik der musikalischen Resonanz war bis ins 19. Jahrhundert hinein ein übliches Hilfsmittel, um die „Sympathie“ als psychosomatische bzw. sozialpsychologische Wechselwirkung zu veranschaulichen. Beispielhaft sei hier auf Schillers medizinische Dissertation verwiesen (Kap. 27).

Das Gemälde „Allegorie des Hörens“ aus der Bilderserie „Die fünf Sinne“ von Jan Brueghel dem Älteren, das um 1617/18 entstand, zeigt eine nackte Frau im Saal eines Palastes, dessen große Bogenfenster den Blick auf eine weite Landschaft freigeben. (Abb. [iii]) Sie spielt Laute und ist von zwei Gruppen von Instrumenten eingerahmt: Streichinstrumenten auf der linken und Uhren auf der rechten Seite, die nach Gouk gleichermaßen mit mathematischer Zeitberechnung zu tun hätten. Wer ist nun diese Frau, was stellt sie dar? Gouks Interpretation ist sicher zu harmlos: die „roles of musician, natural magician and philosopher have been considered on purely masculine terms.”[12] Das Bild zeige die Bedeutung der Frauen als Förderinnen, Spielerinnen und Rezipientinnen von Musik in einer Zeit, in der diese noch eine Domäne der Männer gewesen sei. Die Autorin erwähnt mit keinem Wort die „Magie der Natur“, die in diesem Bild zur Darstellung gelangt: Natura personifziert als Musica, die auf ihrer Laute spielt, Resonanzen auf den Instrumenten erzeugt. Sie ist eine weise Frau, die ihre Kunst beherrscht, sodass die Tiere um sie her, Vögel und ein Reh, verzaubert sind. Diese sind ihre nächsten Hörer, ob die kleine Gruppe von Kammermusikern im Hintergrund auf der linken Seite ihr zuhören, sie überhaupt hören können, bleibt unklar. Ein Faun, der ein Notenbuch hält, sitzt ihr zu Füßen und schaut verzückt zu ihr auf. Dieses Zweipersonen-Arrangement erinnert an das Motiv der Madonna mit Jesuskind und insofern scheint Natura-Muscia auf Maria, die Gottesmutter, anzuspielen.

Die naturphilosophische Aufladung der weiblichen Personifikation der Musik wird besonders in der „Iconologie“ von Jean Baptist Boudard deutlich, die erstmals 1759 publiziert wurde. (Abb. [iv]) In der rechten Hand hält sie eine Schreibfeder, in der linken einen Hammer. Ein Notenpapier hält sie ausgebreitet auf dem Amboss. Wie im Text erläutert wird, verweisen Hammer und Amboss auf Avicenna, der unterschiedliche Töne dadurch erzeugt habe, dass er den Amboss an verschiedenen Stellen anschlug.[13] Ihre dezente Krone in Form eines Kopfbands ist mit sieben Diamenten geschmückt, die auf die sieben Töne verweisen. Die Lyra (Leier) und die Waage zu ihren Füßen sollen versinnbildlichen, dass die Harmonie auf richtigem Abwägen beruhe. Die Schöpferkraft dieser „Musique“, dieser Kunst der Musen, wird doppelt ins Bild gesetzt: zum einen mit der Schreibfeder als Instrument des Komponierens, zum anderen mit dem Hammer als Instrument des Töne-Erzeugens. Hammer und Amboss erinnern zudem an die Göttin Natura als Schmiedin in Illustrationen zum Rosenroman. (Kap. 36). Sie sitzt selbstbewusst mit Diamantenkrone auf dem Haupt unter einem Baum inmitten der Natur und und konzentriert sich auf ihre Arbeit. Man gewinnt nicht den Eindruck, dass sie im Geschlechterkampf mit der übermächtigen Männerwelt steht, wie aus Perspektive der gender studies gemutmaßt werden könnte.


[1] Gouk, 1999. [2] Ebd. , S. 224-257 [Chapt. 7]. [3] Ebd., S. 225. [4] A. a. O., S. 255. [5] A. a. O., S. 257. [6] Gouk, 1999, S. 256. [7] A. a. O., S. 61. [8] Zit. n. Roob, 1996, S. 564. [9] Gouk, 1999, S. 268. [10] A. a. O., S. 272. [11] A. a. O., S. 273. [12] A. a. O., S. 276. [13] Boudard [1766], 1976, 2. Bd., S. 218.


[i] Gouk, 1999, S. 146 [figure 4.40]; Fludd, 1617, S. 90; → Abb. Fludd Monochord 1617 [ii] Gouk, 1999, S. 147 [figure 4.41]; Fludd, 1619, S. 275; → Abb. Fludd Mikrokosmos 1619 [iii] Gouk, 1999, S. 274 [figure 8.1]; http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Brueghel_%28I%29_-_The_Sense_of_Hearing_-_WGA3574.jpg (7.07.2012) → Abb. Jan Brueghel sense of hearing [iv] Boudard [1766], 1976, 2. Bd., S. 218; online: google books; → Abb. Boudard Musique