33. Kap./2 * Natur im Schaufenster

Die magia naturalis unterschied nicht grundsätzlich zwischen innerer und äußerer Natur des Menschen. Entsprechend dem hermetischen Prinzip „wie innen, so außen“ waren Innen- und Außenwelt miteinander verschmolzen. So dienten dieselben Symbole für alchemische Vorgänge im Labor wie für physiologische bzw. psychologische Vorgänge im Inneren des menschlichen Körpers. Ein schönes Beispiel bietet die Schrift „Ein herrlicher Teutscher Tractat vom Philosophischen Stein“, der unter dem Pseudonym Lambspring 1625 mit zahlreichen Emblemen erschien. Eines zeigt die Begegnung eines Hirschs mit einem Einhorn im Wald. (Abb. [i]) Die Unterschrift lautet: „In Corpore est Anima & Spiritus“. Der Hirsch repräsentierte traditionell den männlichen Spiritus (Prinzip Mercurius) und das Einhorn die weibliche Anima (Prinzip Sulphur). Diese bildliche Gegenüberstellung von Geist und Seele geschieht im Wald, der den Körper oder das Salz (Prinzip Sal) darstellen soll.[1] Hier ist sicherlich jeder Corpus im Sinne der Alchemie gemeint, nicht nur der menschliche Körper. Ob diese Gegenüberstellung von spiritus und anima auch jener von animus und anima entspricht, wie sie C. G. Jung in seiner Analytischen Psychologie vorgenommen hat, sei dahingestellt. Sicher ist, dass die frühneuzeitlichen Denker nicht Psychologen nach modernem Verständnis waren, sondern Naturphilosophen, das heißt: Naturforscher.

Der am Sulzbacher Hof tätige Dichter und Gelehrte Christian Knorr von Rosenroth stellte seinem „Neuen Helicon“, der Sammlung „geistlicher Sitten-Lieder“, ein interessantes Frontispiz mit dem Titel „Geistlicher Musen musicalische Sitten-Lehre“ voran. (Abb. [ii]) Musen stellten in der griechischen Mythologie Schutzgöttinnen der Künste dar, die usprünglich auf dem Berg Helikon hausten, bis Apollon sie zum Parnass brachte. Unter einer mächtig strahlenden Sonne steht Christus, gewissermaßen der neue Apollon, mit Gloriole auf einem Berggipfel, dem „Neuen Helikon“. Unter ihm sind neun Frauenfiguren zu sehen, die an einem Weg angeordnet sind, der von unten nach oben führt: Liebe (mit Gambe), Begierde (mit Fackel), Hoffnung (mit Blumenstraß), Freude (mit Fiedel), Fliehen (weg vom gedeckten Tisch mit Pokal und Goldsack), Hass (Fußtritt gegen einen Jüngling, von dem nur der nackte Oberkörper sichtbar ist), Furcht (vor Blitzen), Trauern (in der Mitte direkt unter Christus) sowie „Eiver“ (mit Lanze gegen den Drachen vorgehend). Die „geistigen Musen“ erscheinen als Kräfte im Seelenleben des Menschen im göttlichen Lichte.  Sie richten sich nach Christus aus und sind weiblich – wie Natura, die zwar nicht (nicht explizit) in der antiken Mythologie, wohl aber in der frühneuzeitlichen Naturphilosophie eine herausragende Rolle spielte. Die christliche Lehre wird hier deutlich: Christus erscheint als Bräutigam der menschlichen Seele, deren Emotionen von musischen Jungfrauen personifiziert werden.

Die innere, unsichtbare Natur des Menschen wurde durch die Brille der magia naturalis wie durch ein Schaufenster sichtbar gemacht, das den Blick auf die Bühne der Gemütswelt freigab. Gleichermaßen erschien die äußere, sichtbare Natur im Schaufenster der Signaturenlehre: Die äußerlichen, sichtbaren Naturdinge waren von der Natur gezeichnet und es war die Aufgabe des Betrachters, diese Zeichen zu erkennen und zu deuten. Monstren und Wunderkammern faszinierten die Menschen in der frühen Neuzeit: Erstere, weil ihnen als ominösen Gebilden eine geheime Botschaft zugeschrieben wurde, Letztere, weil sie die Wunderwerke der Natur in künstlicher Anordnung vor Augen führten. Die beiden Wissenschaftshistorikerinnen Lorraine Daston und Katharine Park analysierten die „Wunder und die Ordnung der Natur“ vom hohen Mittelalter bis zum 18. Jahrhundert. [2] Dabei stellten sie „das Wechselspiel von natürlichen und künstlerischen Formen“ heraus: „Die Kunst imitiert die Natur, die die Kunst imitiert“.[3] Natur war eine Künstlerin und ihre Hervorbringungen sollten Vorbild für die menschliche Kunst sein. So habe Francis Bacon die Naturwunder als Kunstwerke der Natur angesehen, als „Muster für Innovationen menschlicher Kunst.“[4] Für ihn seien Monstren nicht mehr wie für Aristoteles Abirrungen der Natur gewesen, sondern Anregungen für den Menschen, „neue Ordnungen der Dinge“ vorzunehmen. „Natur und Kunst konvergierten in Naturwundern, wie in den Wunderkammern.“ So sei ihm die Natur als „virutose Kunsthandwerkerin“ erschienen, die ihre höchste Meisterschaft in ihren seltsamsten Gebilden vorführte.“[5] Einen anderen Zugang wählte Descartes, für den die Natur „nichts anderes als eine Ansammlung von Automaten“ gewesen sei. Die von Gott geschaffen Automaten waren zwar komplexer und ihre Struktur kleiner und feiner sehr als die vom Menschen geschaffenen, aber doch wesensgleich: „denn ich erkenne keinen Unterschied zwischen den von Handwerkern gebauten Mascheinen und den vielgestaltigen Körpern, welche die Natur allein konstruiert.“[6] Insofern waren für Descartes Automaten die „grobschlächtige Annäherung der Kunst an die Natur.“[7]

Die Bewunderung der Werke der Natur und ihre Verehrung als Künstlerin, die Wunderwerke hervorzurbringen imstande sei, wurde gegen Ende des 17. Jahrhunderts zurückgedrängt. Sie sollte als „Kunst Gottes“ nicht den Ruhm beanspruchen, der allein Gott zustand. So meinte Robert Boyle, Gott brauche keine Helferin in Gestalt eines „intelligenten und machtvollen Wesens mit dem Namen Natur“.[8] Dies sei respektlos. So wurde im Umfeld der Royal Society die Natur von Thomas Browne zur „Kunst Gottes“ erklärt.[9] Boyle erklärte, dass eine zu große Verehrung der Natur die Kunst behindere, da sie „eine Art Gewissensskrupel“ fördere, so daß man nicht wage, „mit irgendwelchen ihrer Werke zu wetteifern, im Bemühen, sie zu übertreffen.“[10] So wurde Natura als Künstlerin, Urheberin von Wunderwerken im Spannungsfeld zwischen Menschen- und Gotteswerk gewissermaßen aufgerieben. Ihre kunstschaffende Potenz war dahin, ihr göttlicher Glanz verblasste im Lichte der Aufklärung, die sich teilweise noch bis heute als das „Anti-Wunderbare“ definiert.[11]

Es ist interessant, die Veränderung in der Hierarchie zwischen dem Hohen Mittelalter und dem Zeitalter der Aufklärung wahrzunehmen: War die göttliche Natura ursprünglich noch die Lehrmeisterin der menschlichen Ars, so wurde sie in der frühene Neuzeit im Wechselspiel mit dieser zu deren Pendant, wie oben dargestellt, um schließlich im Zeitalter der Aufklärung ihrer eigenen künstlerischen Potenz beraubt zu werden. Dies betraf den main stream der Wissenschaftsgeschichte, der sich rückblickend gesehen auch nicht von Goethe und den Romantikern ablenken ließ. Dieses Mit- und Ineinandergehen von Natur und Kunst im Barockzeitalter, das durch die „Wunderkammern“ oder Naturalienkabinette zum Ausdruck gebracht wurde, schlug sich auch ikonographisch nieder. Ein markantes Beispiel stellt die Sonnenblumen-Uhr von Athanasius Kircher dar. (Abb. [iii]) Sie gehörte zur Sammlung seiner legendären Kunstkammer in Rom, eines “theatrum naturae artisque”.[12] Auf dem Spruchband steht: „Artis et Naturae Coniugum“ und erklärt das Zusammengehen von Kunst und Natur. Die Sonnenblume bewegt sich mit der Sonne, und die vom Menschen zugestellten Instrumente – Stift als Uhrzeiger und Ring mit Ziffern – machen die Uhrzeit ablesbar. Die Kunst der Natur wird von der Kunst des Menschen zu einem Gesamtkunstwerk ergänzt. Auf dem Frontispiz eines Buches über die magia naturalis eines gewissen Johann Nicolaus Martius imponieren  Ars und Natura als markantes Frauen-Paar. (Abb. [iv]) Links ist Ars in einer Rüstung mit den Attributen des Mercurius (Hermesstab, geflügelter Helm, Flügel an den Füßen) zu sehen, an ihrem linken Arm hängt ein Himmelsschlüssel. Nach meinem Eindruck handelt es sich um einen weiblichen Merkur oder Hermes, was traditionell dem Geschlecht der Ars bzw. der Artes entsprechen würde. Sie symbolisiert hier offenbar (auch) die Alchemie. Auf der anderen Seite der Erdkugel in der Mitte steht die nackte, blumenbekränzte Natura mit langem Haar und hält in ihrer rechten Hand einen Glaskolben mit großem himmelwärts gerichteten Trichter, womit sie das von oben vereint strahlende Sonnen- und Mondlicht einfängt. „Influentia“ ist unter dem Kolben zu lesen. Somit stehen die alchemistische Kunst in Person der Ars und die natürliche Magie in Person der Natura einträchtig nebeneinander.


[1] Chevalier / Gheerbrant, 1982, S. 198. [2] Daston / Park, 1998. [3] Ebd., S. 349. [4] A. a. O., S. 342. [5] A. a. O., S. 343. [6] Zit. a. a. O., S. 344. [7] A. a. O., S. 345. [8] Zit. a. a. O., S. 350. [9] A. a. O., S. 352. [10] Zit. a. a. O., S. 354. [11] A. a. O., s. 434. [12] Mayer-Deutsch, 2011, S. 288.


[i] Lambspring, 1625, S. 93: Fig. 3; → Abb. Lambspring 1625 [ii] Knorr von Rosenroth, 1684; → Abb. Knorr 1684 Sittenlehre [iii] Magia naturalis […], 2000, S. 38; → Abb. Kircher Sonnenblumen-Uhr [iv] Magia naturalis […], 2000, S. 16; Martius, 1724; → Abb. Martius 1724 Frontispiz

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