34. Kap./2 * Der reinigende Aufstieg

Hereward Tilton, ein britischer Experte für die frühneuzeitliche Esoterik in Deutschland, hat sich intensiv mit dem Werk Michael Maiers auseinandergesetzt.[1] Er verwies auf die Deutung der Alchemie durch C. G. Jung, die sich auf das frühe Werk „Probleme der Mystik und ihrer Symbolik“ des Psychoanalytikers Herbert Silberer stützte.[2] Dieser hatte sich seinerseits auf die Alchemie-Interpretation von E. A. Hitchcock bezogen (Kap. 45), den er sinngemäß mit dem Schlüsselsatz zitierte „Das Subjectum ist – der Mensch“.[3] Aus diesem Blickwinkel entfaltete Tilton seine Interpretation der Alchemie als spirituellen Prozess am Beispiel Michael Maiers. An Heilige Dreikönige (Epiphany) 1604 begann Maier mit seinen alchemistischen Experimenten, die bis Ostern dauerten. Er beobachtete die entscheidenden vier Phasen des alchemischen Prozesses, deren unterschiedliche Färbung vier Vogelarten zugeordnet wurde: Die schwarze Phase entsprach dem Raben, die weiße der Taube, die gelbe dem Phoenix und die rote dem Pelikan.[4] Seit dem Mittelalter gab es eine alchemistische Allegorie zur christlichen Passions- und Auferstehungsgeschichte, wobei die schwarze Phase der Passion Christi, die weiße Phase der Loslösung der Seele beim Tod und die rote dem Wiedereintritt des Geistes in einen reinen Körper bei der Auferstehung entsprach.[5] Die Gleichsetzung von Christus mit dem Stein der Weisen habe, so Tilton, lang zurückeichende Vorbilder, bei Maier handele sich aber eher um eine „sympathetic correspondence“ als um eine „identity“. Ähnlich habe es Khunrath gesehen (siehe unten).

Maier visualisierte eine alchemistische Leiter, um den Prozess des Goldmachens als einen Aufstieg zu charakterisieren. In einem Briefmanuskript an Landgraf Moritz von Hessen-Kassel schrieb er 1611, dass die meisten diese Leiter nicht kennten. Er stünde auf der vorletzten Sprosse und habe keine Mittel, weiterzusteigen. Nichts sei schwieriger, als die letzte Sprosse zu erreichen. Maier gab in einer Anlage zu seinem Brief eine Tafel bei, auf der von unten nach oben die 18 Stufen verzeichnet waren, von der ersten („That the aim of the Art ist not vulgar.“) bis zur letzten („The final operation reaching the ultimate goldenness.“)[6] In einem anderen Manuskript an Moritz von Hessen-Kassel beschrieb Maier einen goldenen Berggipfel, zu dessen Besteigung eine Leiter notwendig sei, ohne die man sich das Genick breche.[7] Einen ähnlichen Vergleich zwischen der alchemistischen Suche und dem Bergsteigen zog Maier in seinem „Viatorium“ von 1618. Offenbar hatte er diese Leiter-Metapher von dem Alchemisten Morienus (Morienus Romanus) übernommen, der in „De re metallica, metallorum transmutatione […]“ vom Aufstieg auf einer Leiter ohne Stufen gesprochen hatte. In Maiers Symbola aureae mensae“ zeigt eine emblematische Illustration Morienus, der in didaktischer Pose auf einen Mann verweist, der im Hintergrund rücklings an einer Hauswand herunterfällt: „without a ladder you will fall on your head”.[8](Abb. [i]) Maier unterschied zwei Methoden der Goldmacherkunst: Fermentation (wie Sauerteig) und Projektion (gewaltsame Penetration, sofortige Transmutation), wie sie auch in Martin Rulands „Lexicon Alchemiae“ verzeichnet waren.[9] Die letztere, schnelle Methode sei, so Maier, Scharlatanerie.

Der Alchemist und Kabbalist Heinrich Khunrath veranschaulichte in seinem „Amphitheatrum Sapientiae aeternae“ den Aufstieg des Magiers in einer Serie von elf Kupferstichen.[10] Die Himmelspforte (Porta amphitheatri sapientiae aeternae solius verae) befindet sich auf dem Gipfel des Berges.[11] (Abb. [ii]) Ein Lichtstrahl von oben trifft auf Wanderer, die zu dieser Pforte  nach oben ziehen. Aus der Nähe betrachtet ist diese Pforte ein tunnelartiger Gang, zu dessen lichter Öffnung man über eine Treppe gelangt.[12] (Abb. [iii]) Der Aufstieg zur Teilhabe an der göttlichen Weisheit geht über00 sieben Grade oder Stufen.[13] Die alchemistische Läuterung wurde in Analogie zur Passio Christi als ein Wandlungsprozess des Menschen empfunden, „an dessen Ende die Unio mystica mit der sapientia steht.“[14] Oben auf dem bergigen Felsen wachsen Eichenbäume, vor denen in einem Felsen eine Inschrift zu lesen ist: „Procul hinc abeste profani.“ (Nicht Eingeweihte, bleibt fern von hier). Auf einem weiteren kreisförmigen Kupferstich ist oben ein göttlicher Strahlenkranz (Inschrift: אַשׁ ) zu sehen, darunter ein Pfau, der ein Rad schlägt (Azoth), darunter die androgyne Figur mit einem Doppelkopf aus Sonne und Mond, die eine Kugel hält (Materia prima), darunter ein größerer Kreis mit Erdkugel und einer kleineren Kugel innnerhalb der Erdkugel (Chaos).[15] Ein weiterer Kupferstich zeigt das alchemistische Labor mit einem betenden Alchemisten auf Knien[16]

Khunrath stand mit dem nachreformatorischen säschsischen Theologen Johann Arndt in Kontakt, dessen Verknüpfung von paracelsischer Naturphilosophie mit alchemistisch inspirierter Mystik ihn beeinflusste.[17] Vielleicht wandte er sich deshalb in seiner „Ikonographia“ vehement gegen die Bilderstürmerei, „das nicht etwa der gemeine Mann die Geistlichen Bildtnussen / darin sich Gott so wol im newen / als im alten Testament / geoffenbaret hat / für ein Grewel halte.“ [18] Für ihn bedeuteten die Imgines mysticae „die Göttlichen Offenbarungen durch Bilder / im newen Testament.“[19] Es sei „nicht vnrecht / nicht Abgötterei oder Gottlos […] / Bilder zu haben“, wenn sie „jren vhrsprung aus der Natur haben.“[20] Man solle wissen, „das die Natur jrem Schöpffer nachahme.“ Und mit dem ausdrücklichen Hinweis auf das „Amphitheatrum“ von Khunrath bezeichnete Arndt die Bilder in der Natur als Gottes Buchstaben, „dadurch Er die Natur gründtlich außleget/ allen denen / die es verstehen / vnd diese wünderliche Schrift vnd Buchstaben Gottes lesen können […] das Alphabet ist die Signatur, wer diß Alphabet  wol kann / der kan darnach baldt lesen lernen / vnd der Natur Arcana verstehen.“[21] Weil die Natur sich aus Gottes Ordnung durch Bilder offenbare, sei es nicht nur unrecht, sondern „eine grosse Gottlosigkeit vnd vnwissenheit, dieselbe verwerffen oder verachten.“[22]

Tilton arbeitete die Ähnlichkeiten zwischen den ursprünglichen Rosenkreuzern des frühen 16. Jahrhunderts und den esoterischen Strömungen des 19. Jahrhunderts heraus: Das vitalistische Konzept der Alchemie als einer universalen Wissenschaft („spiritual alchemy“); eine alchemistische Naturphilosophie, wobei Maier wie keine anderer diese mit den Rosenkreuzeren verknüpft habe; ein besonderes Bemühen um die Entzifferung der „Hieroglyphen“; und schließlich die Ägyptenverehrung, die in der prisca sapientia-Doktrin der Renaissance wurzelte. Die Verbindung von Alchemie mit ideologischen Elementen sei  noch in den esoterischen Zirkeln des 19. Jahrhunderts präsent gewesen und habe die Grundlage für die alchemistische Hermeneutik (alchemical hermeneutic) gebildet, die zuerst von Silberer und dann von C. G. Jung eingesetzt wurde.[23]

Paracelsus stellte im „Paragranum“ die Alchemie als die dritte Säule der Arznei dar.[24] Er wollte in erster Linie die galenische Humoralpathologie, die traditionelle Viersäfte-Lehre, überwinden und die Medizin im Geiste der Renaissance auf eine naturphilosophisch-alchemistische Grundlage stellen. Die Natur betreibe in ihrer Tätigkeit (als vulcanus) selbst das Geschäft der Alchemie, sei selbst die umfassende Magierin (maga), welche die natürlichen Dinge zubereite – aber nicht bis zu ihrem „Ende“. Es sei die Aufgabe des Menschen (als philosophus, Arzt, Apotheker), das Geschäft der Natur zu vollenden. So erschien die (medizinische) Alchemie als „Scheidekunst“, die mit dem „Feuer“ das „Gift“ von den arcana abzuscheiden, d. h. die Schlacke vom reinen Wirkstoff der Arznei zu trennen habe. Gemäß dem Grundsatz des in der Renaissance aufblühenden Hermetismus „wie oben, so unten – wie außen so innen“ entsprach der „äußeren“ Alchemie in Natur, Küche oder Laboratorium eine „innere“ Alchemie im menschlichen Magen. In diesem Zentralorgan in der Mitte des Leibes sitze der Lebensgeist (spiritus vitae), wurzele die Seele. Paracelsus benutzte hierfür auch die Begriffe „geist microcosmi“, archeus oder vulcanus. Er stellte ihn sich vor wie den Scheidekünstler in der alchemistischen Küche. Die Krankheiten entsprängen demnach immer aus einer Verletzung des Lebensgeistes. In dem Buch „von den Krankheiten, die der Vernunft berauben“ erklärte er die Ursache der „fallenden Siechtagen“ (Fallsucht) dementsprechend: „die krankheit kompt vom ufwallen der dempfen in spiritu vitae und nicht durch andere humores oder qualitates, so auch im leibe sein. Wenn der spiritus vitae verwandelt wird aus seiner rechten disposition, so ersiedet er und gibt ein ufwallen; […] als wen ein erdbidem [Erdbeben] kompt der den ganzen bodern erzittert.“[25] Die Analogie von Fallsucht und Erdbeben war für Paracelsus evident und im Sinne der Mikrokosmos-Makrokosmos-Lehre naheliegend: „dan terrae motus ist auch hominis motus und arborum motus und allen deren, die da wachsen […] also ist auch die fallende krankheit im leib also“.  

Die Begriffe archeus, vulcanus und spiritus vitae hatten eine kosmologische und theologische Dimension, da sie als Akteure im Mikrokosmos zugleich mit korrespondierenden Akteuren im Makrokosmos in Verbindung standen, diese widerspiegelten. Vulcanus enstprach nicht nur der Natura in ihrer Funktion als Schmiedin des Lebendigen, sondern war zugleich der Repräsentant der Weltseele oder des Heiligen Geistes im Menschen – eine Voraussetzung jeglicher Mystik. Die französische Philosophin Simone Weil verwies einmal auf die Rolle des Hephaistos in der Tragödie „Der gefesselte Prometheus“ von Aischylos: „Hephaistos ist ein Schmiedegott. Es ließe sich eine Religion der Schmiede denken, die in dem Feuer, welches das Eisen schmiegsam macht, ein Gleichnis der Wirkung des Heiligen Geistes auf die menschliche Natur sähe.“[26] Dies kommt dem Selbstverständnis der Alchemisten ziemlich nahe.


[1] Tilton, 2003. [2] Silberer, 1914. [3] Tilton, 2003, S. 25. [4] A. a. O., S. 65. [5] A. a. O., S. 67. [6] A. a. O., S. 91. [7] A. a. O., S. 94. [8] A. a. O., S. 95. [9] Ruland, 1612, S. 384 bzw. 211.[10] Khunrath, 1608. [11] Ebd., S. 156. [12] A. a. O., S. 158. [13] H.-P. Neumann, 2004, S. 149. [14] A. a. O., S. 150. [15] Khunrath, 1608, S. 161. [16] A. a. O., S. 162. [17] H.-P. Neumann, 2004. [18] Arndt, 1596, S. 11. [19] A. a. O., S. 24r-27v. [20] A. a. O., S. 32v-37v. [21] Ebd. S. 33r. [22] A. a. O., S. 37v. [23] Tilton, 2003, S. 254. [24] Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 8, S. 133-221. [25] Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 2, S. 396. [26] Weil, 1956, S. 429.


[i] Tilton, 2003, S. 304: Abb. 14; → Abb. Maier Morienus [ii] H. Kunrath, 1609 [S. 267]; → Abb. Khunrath Porta amphitheatri http://diglib.hab.de/drucke/438-theol-2f/start.htm?image=00267 (21.01.2013)

[iii] H. Khunrath, 1609 [S. 274/275]; Abb. Khunrath Treppe links und Abb. Khunrath Treppe rechts bzw. Abb. Khunrath Treppe Gesamtbild; http://diglib.hab.de/drucke/438-theol-2f/start.htm?image=00274; http://diglib.hab.de/drucke/438-theol-2f/start.htm?image=00275 bzw.http://p2.la-img.com/375/29185/11269804_1_x.jpg (21.01.2013)

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