Im 12. Jahrhundert trat die personifizierte Natura als Gottheit auf den Plan. Vor allem im „verchristlichten Platonismus“ der Schule von Chartres offenbarte Natura ihre Mittelstellung zwischen Gott und dem Menschen.[1] Bernardus Silvestris, ein Vertreter dieser Schule, schilderte ihre Schöpfertätigkeit in der „Cosmographia“ (1144), einem epischen Gedicht über die Erschaffung der Welt.[2] Curtius bezeichnete dieses Werk als „ein Glied in der ‚goldenen Kette’, welche die heidnische Spätantike mit der Renaissance des 12. Jahrhunderts verbindet.“[3] Nach Fertigstellung des Makrokosmos möchte Natura unter Anleitung der Noys (griech. νοϋς), die wie Sophia als weibliche Emanation Gottes gedacht wird, abschließend den Menschen schaffen. Auf den Rat von Noys hin bildet sie gemeinsam mit den Göttinnen Urania und Physis den Menschen. Dieses Werk des Bernardus Silvestris, das noch keine Illustrationen enthielt, beeinflusste die späteren Naturvorstellungen tiefgehend und spiegelte sich vor allem im „Anticlaudian“ des Alanus wider, mit dem die bildliche Darstellung der Natur einsetzte (siehe unten). Als Stellvertreterin Gottes (vicaria procreatrix) übernimmt sie die Arbeit einer Schmiedin, die für die Erhaltung der Originalprägung der Kreaturen zuständig ist, oder, wie es der Anthroposoph Wilhelm Rath ausgedrückt hat: „Sie sollte dafür sorgen, daß die Urbilder der Wesen im Strome der Fortpflanzungen in ihren Abbildern erhalten bleiben und der Macht der die Lebensfäden abschneidenden Parzen immer wieder von neuem entrissen werden. Und so entsteht vor uns das Bild einer Schmiede, in welcher Natur als die Münzmeisterin Gottes auf ihrem Amboß, der gleichsam die Matrize bildet, die Abbilder dem Urbilde ensprechend durch die Hammerschläge der Konzeptionen prägt.“[4] Gerade auf diese Parallelisierung von kunstschaffendem Gott (deus artifex) und kunstschaffender Natur (natura artifex) verwies Curtius nachdrücklich: „Neben dem Deus artifex kennt schon die Antike das Parallelthema Natura artifex, das artifium beider ist das gleiche: Hervorbringung der Welt und des Menschen, Baukunst, Tonbildnerei, Goldschmiedekunst, gelegentlich auch Malerei, Theaterleitung, Weberei, sind Formen dieses artificium.“[5]
Der US-amerikanische Dichter und Literaturwissenschaftler George Economou setzte sich intensiv mit der Göttin Natura in der mittelalterlichen Literatur auseinander, wobei er auf die oben erwähnte Analyse von Robert Curtius teilweise kritisch zurückgriff und auf wichtige Autoren wie Boethius, Bernard Silvestris, Alanus, Jean de Meun und Chaucer einging.[6] Dabei hob er vor allem die Bedeutung von Bernhard Silvestris und Alanus de Lille hervor.[7] Letzterer habe mehr als alle anderen versucht habe, “to establish and fix the charaterization of the goddess Natura”[8] Dabei unterschied Economou vier Bedeutungen von Natura in philosophischen Texten: Der Naturbegriff konnte bedeuten: (1) die harmonische Weltordnung (“general order of all creation as a single, harmonious whole”); (2) die vermittelnde Instanz zwischen geistiger und materieller Welt (“Platonic intermediary between the intelligibel and material worlds“); (3) die göttliche Macht, welche die sublunare Welt beherrscht (“divinely ordained power that presides over the continuity and preservation of whatever lives in the sublunar world”) und (4) das schöpferische Prinzip im Auftrag Gottes (“creative principle directly subordninated to the mind and will of God”). Freilich sparte Economou die Bereiche Medizin und Magie aus und ging auch nicht auf das Verhältnis der Natura zu Maria ein.
Insbesondere hob Economou die Bedeutung von Chaucers “The Parlement of Fowles“ (Das Parlament der Vögel) hervor, ein heiteres Traumgedicht, das als einer der ersten Belege für den Valentinstag als Fest der Liebe gilt.[9] Es spiegelt sich in dem heute noch bekannten Volkslied „Die Vogelhochzeit“ wider. Im Traum wird der Dichter von Scipio zum Garten der Liebe geführt, wo sich die Vögel unter dem Vorsitz der Natura eingefunden haben, die nun zwischen den gegenüber der Liebe recht unterschiedlich eingestellten Vögeln bei deren Parnterwahl vermittelt. In der deutschen Übersetzung wird die „Göttin der Natur“ folgendermaßen geschildert:
„Und sitzen sah ich eine Königin;
Und wie vom Sommersonnenschein weithin
Der Sterne Lichter übertroffen werden,
War schöner sie als jedes Weib auf Erden.
Auf rings umgrüntem Blumenhügel thronte
Dort diese here Göttin der Natur.
Erbaut war Hall’ und Laube, wo sie wohnte,
Nach ihrer Kunst und Art aus Zweigen nur;
Und um sie drängten zur Audienz und Cour,
des Urtheils harr’nd, sich aller Vögel Schaaren,
Die je gezeugt und je geboren waren.
Denn Feiertag Sankt Valentin war`s eben,
An dem zur Gattenwahl nach diesem Ort
Sich alle Vögel, die man kennt, begeben“.[10]
So übernimmt die Natur die Rolle einer weisen Liebesgöttin, die sich um Zeugung und Fortpflanzung der Lebewesen kümmert. Economou brachte die einschlägigen Werke zur Göttin Natura von Bernhard Silvestris, Alanus de Lille, Jean de Meun und Chaucer auf einen gemeinsamen Nenner: „[They] have in commen a general concept of the goddess Natura, as the mater generationis, the intermediary, subordinate, or vicar of God in the universe.“[11] So sei die Geschichte der Natura “in fact the mainstream of intellectual and artistic tradition flowing from ancient Greece and Rome to medieval Europe.”
Zur Erschaffung des Menschen heißt es in der Bibel: „Und Gott der HERR machte den Menschen aus einem Erdenkloß, und blies ihm ein den lebendigen Odem in seine Nase“.[12] Zu dieser Schöpfungsgeschichte gibt es eine Analogie im altägyptischen Mythos von Knoumou, dem Göttervater, der den ersten Menschen aus Ton auf einer Töpferscheibe modellierte. (Abb. [i]) Die Übertragung der Lebenskraft geschah hier nicht durch den Atem, sondern durch (auf dem Bild unsichtbare) Handstrahlen, eine Prozedur, die an das Magnetisieren im Mesmerismus erinnert (Kap. 28). Im hohen Mittelalter übernahm nun Natura dieses Geschäft, freilich nicht als Töpferin, sonderrn als Schmiedin. Ihre dem entsprechende Personifikation wurde in zahlreichen mittelalterlichen Miniaturen dargestellt. Wie die Kunsthistorikerin Mechthild Modersohn aufgezeigt hat, setzte die Bildtradition der Naturdarstellungen mit dem „Anticlaudian“ des Alanus ein, der Natura als Mitgöttin (prodea), Helferin (vicaria) und Mitschöpferin (procreatrix) charakterisiert habe.[13] Die Natur in der Schmiede war ein beliebter Topos für die bildnerische Darstellung. So sieht man sie in der Miniatur einer französischen Handschrift des „Roman de la Rose“ in nachdenklicher Pose vor einem Kamin stehen. (Abb. [ii]) Der Titel des Bildes lautet: „Ceci nature que est en sa forge et pense des choses“. Ein Holzschnitt in einer Druckausgabe des „Rosenromans“ zeigt Natura als Schmiedin bei ihrem Handwerk: der Produktion des „neuen Menschen“. (Abb. [iii]) In einem Manuskript des „Anticlaudian“ von Alanus zeigen archaisch anmutende Strichzeichnungen die Natur als Schöpferin des „neuen Menschen“, wie sie ihn aus den Elementen erschafft und schließlich über ihm das Füllhorn ausgießt. [14] Freilich arbeitete die Natur nicht auf eigene Faust. Sie stand als Schöpferin im Dienste Gottes und übernahm insofern eine Vermittlerrolle zwischen göttlichem Willen und irdischer Prägung. Dies wird in der Gegenüberstellung von zwei Miniaturen deutlich: Auf der einen erhält die Natur ihren göttlichen Segen von oben, auf der anderen kniet die Kunst vor der Natur, die nun ihrerseits als Himmelsgöttin erscheint. Die erstgenante Illustration zeigt Natura beim Schmieden von Tieren; ein Hirsch, ein Hund und ein Hase sind offenbar bereits fertig gestellt. (Abb. [iv]) Mit geschlossenen Augen hat sie ihr Gesicht andächtig auf Gottvater nach oben gerichtet, der aus dem Sternenhimmel seine Hände segnend erhoben hat. Die andere Illustration, die eine Miniatur aus dem „Rosenroman“ darstellt, zeigt Natura vergöttlicht als Himmelsfigur, vor der die Kunst, ebenfalls personifiziert als eine Frau, betend niederkniet. (Abb. [v]) Diese Konstellation kann vor dem Hintergrund der Pariser Artistenfakultät und der Hinwendung zur Aristotelischen Naturlehre in der Mitte des 12. Jahrhunderts als ein erster Aufbruch des naturwissenschaftlichen Denkens im ausgehenden Mittelalter gedeutet werden.
Der Autor des Rosenromans Jean de Meun war von Alanus beeinflusst. Aus seinem Blickwinkel war nicht Natura, sondern der Mensch seit dem Sündenfall unvollkommen und fehlerhaft.[15] Er verlieh der Göttin menschliche Züge, stilisierte sie als Sachwalterin einer fruchbaren Fortpflanzung und schuf somit eine Art Romanfigur (novel figure) der Natura.[16] In diesem Sinne heißt es im Rosenroman: „denn, da Vater und Mutter verschwinden, / will NATUR, daß die Kinder erscheinen, / um dieses Werk erneut fortzusetzen, / so daß durch den einen der andere ersetzt wird. / Deshalb hat NATUR hier das Vergnügen beigegeben, / deshalb will sie, daß man sich dabei ergötze, […] / denn viele würden hier keinen Schuß tun, / wenn das Vergnügen nicht wäre, das sie anzieht [Car maint n’i trairaient ja trait / Se n’iert deliz qui les atrait]. // So hat NATUR hier vorgesorgt.“[17] Sie wird die Statthalterin Gottes, wie das „das rechtskräftige Urteil“ von „Genius“ am Ende festhält: „Kraft der Autorität der NATUR, / die die Sorge für die ganze Welt trägt, / als Verweserin und Statthalterin / des ewigen Kaisers, / der in dem höchsten Turm / der edlen irdische Stadt wohnt, / zu deren Minister er die NATUR gemacht hat, / die alle Güter dort durch den Einfluß / der Sterne verwaltet, / denn durch diese ist alles geordnet / gemäß den kaiserlichen Gesetzen, / deren Vollstreckerin NATUR ist, / die alle Dínge entstehen ließ, / seit diese Welt geschaffen wurde“.[18]
Die „Kunst“ (ars) ist der Natur als oberster Autorität verpflichtet, wobei die kreative Tätigkeit beider analog gedacht wird. Beide benötigen nach Aristoteles ein Werkzeug: „Denn gerade so wie (…) in der Schmiedekunst der Hammer und der Amboß, so ist es mit dem Atem in den natürlichen Geschöpfen.“[19] So wird Natura zu einer göttlichen Leitfigur, die das zunehmende Interesse an der Natur versinnbildlicht und der die Tugenden und die Artes liberales folgen. Natura wird somit „zur Mutter der Wissenschaft“.[20] Diese Zuschreibung wurde an einem Londoner Emaille-Kästchen aus dem späten Mittelalter ins Bild gesetzt, dem „Artes-liberales-Kästchen“. Philosophia ist hier die Königin, mit der Krone auf dem Haupt und Zepter und Reichsapfel in Händen. Natura ist die Nährmutter, sie sitzt nach vorn gebeugt und reicht der Scientia die Brust. (Abb. [vi])An den Längsseiten des Kästchens sind die Artes liberales zu sehen. Sie werden sozusagen von der Dreieinigkeit Philosophia, Natura und Scientia angeführt. Die Natur als Führerin und Künstlerin wurde hier zugleich als eine Ernährerin dargestellt.
Die Übergänge von Natura zu Maria waren fließend. So verfasste Konrad von Würzburg neben seinem Marienlob, das unter dem Titel „Goldene Schmiede“ bekannte wurde, auch ein naturphilosopisches Stück, nämlich die „Klage der Kunst“.[21] In einem fiktiven Gerichtsprozess der Kunst gegen die falsche Milde werden deren Dienstmannen schuldig gesprochen. Das Urteil der Tugenden verdammt schließlich die Feinde der Kunst. Hier kann die Kunst (ars) primär als Ausdruck der Natura gedeutet werden und sekundär als menschliche Kunst, die sich an der Kunst der Natur auszurichten hat. Wir bemerken also, dass dieser Autor Maria und Natura gleichermaßen im Auge hatte und implizit beide Bilder miteinander verschmolz (Kap. 39). Konrads Darstellung als gelehriger Schüler zu Füßen der königlichen Frau im Heidelberger Codex Manesse zeigt die hierarchische Ordnung an, die auch noch für die frühneuzeitliche Ikonographie maßgeblich sein wird. (Abb. [vii])
Eine kunsthistorische These besagt, dass seit der Renaissance die Natur als Mutter, Amme und Erzieherin dargestellt werde, wobei ihre Merkmale Nackheit und milchspendende Brüste seien. Ihre Rolle als schöpferische, göttliche Natur (Natura naturans) habe man ihr aber nicht mehr zugestanden, sondern auf Gott übertragen.[22] So sei nur ein „kurzes Gastspiel der Natur in der Kunst“ festzustellen, weil die natürliche Welt als verdorbene Schöpfung angesehen wurde, die auf die Erlösung durch Jesus Christus wartete.[23] Diese These von der Abwertung der schöpferischen Kraft der Natur seit der Renaissance mit gleichzeitiger Hochschätzung des künstlerischen Genius des (männlichen) Menschen ist vor allem im feministisch und esoterisch orientierten Schrifttum zu finden.
Doch Emblematik und Ikonographie der Alchemie und Naturphilosophie widersprechen dieser These. Im 16. und 17. Jahrhundert erschien die Natur durchaus als schöpferische Magierin, als göttliche Weisheit und Himmelskönigin, die freilich immer auf die Urquelle des göttlichen Lichts bezogen blieb. Ja, die Künste rückten ikonographisch an die Stelle der Natura, was nur zeigte, dass Natur und Kunst miteinander identifiziert wurden. So erschien die Musik (musica) in Frauengestalt auf dem Titelkupfer von Athanasius Kirchers „Musurgia“ von 1650. (Abb. [viii]) Sie sitzt mit Musikinstrumenten in Händen auf der Himmelskugel, von der göttlichen Sonne von oben bestrahlt. Das „Auge Gottes“ im eingezeichneten Dreieck ist wohl das früheste sicher datierbare Symbol dieser Art (Kap. 29).[24] Das Konzept der Magia naturalis verwies explizit auf die Natur als Künstlerin und Alchemistin. So sollte die Ikonia als die „Schöpferin wahrer Imaginationen“ dafür sorgen, dass das ätherische Abbild dem Urbild der menschlichen Gestalt vollkommen entsprach. Analog sollte auch die Ikonenmalerei das irdische Bild dem geistigen Urbild angleichen.[25]
[1] W. Rath, 1983, S. 62. [2] Bernardus Silvestris, 1953/1989; Modersohn, 1997, S. 14; Curtius, 1954, S. 118-123. [3] Curtius, ebd., S. 121. [4] W. Rath, 1983, S. 66. [5] Curtius, 1954, S. 528. [6] Economou, 1986. [7] Ebd., S. 53-103. [8] A. a. O., S. 3. [9] http://209.85.129.132/search?q=cache:vtlGUmEJAAgJ:de.wikipedia.org/wiki/Geoffrey_Chaucer+chaucer+parlament+der+v%C3%B6gel&hl=de&ct=clnk&cd=1&gl=de&client=firefox-a (12.1.2009) [10] Chaucer, 1883, S. 304: Z. 298-312. [11] Economou, 1986, S. 2. [12] Gen 2,7. [13] Modersohn, 1991, S. 92. [14] Modersohn, 1997, S. 296-297. [15] Economou, 1986, S. 124. [16] A. a. O., S. 123. [17] Guillaume de Lorris / Jean de Meun, 1976 [Bd. 1], S. 289 [Z. 4411-4421]. [18] A. a. O., 1979 [Bd. 3], Z. 19505-19519 [unpaginiert]. [19] Zit. n. Modersohn, 1991, S. 96 (Aristoteles, De gen. anim. V. 8, 789b6-13). [20] Modersohn, 1997, S. 47. [21] Konrad von Würzburg, 1885. [22] Modersohn, 1991, S. 98; Kemp, 1973. [23] Müller-Ebeling, 2000, S. 18 f. [24] Geissmar, 1993, S. 61. [25] Modersohn, 1991, S. 75.
[i] Moret, 1902, Fig. 4; → Abb. königliches Kind wird modelliert Moret, A. (1902), Fig. 4. [ii] Modersohn, 1991, S. 91 f.; Modersohn 1997, S. 342; Paris, Bibl. Saint Geneviève MS 1126, fol. 115; → Abb. Natura in der Schmiede [iii] Modersohn, 1997, S. 354 (Abb. 131); Roman de la Rose; Druckasugabe Lyon ca. 1487 ; Paris, Bibl. Nat. Rés. Ye 12 ; → Abb. Natura in der Schmiede Holzschnitt ca. 1487 [iv] Modersohn, 1991, S. 94; → Abb. Natura erhält Gottes Segen (J. Paul Getty Museum, Malibu, MS XV 7, fol. 124v.) [v] Modersohn, 1991, S. 96.; → Abb. Kunst kniet vor Natura (Bodleian Library, Oxford, MS Douce 195, fol. 115 v.) [vi] Modersohn, 1997, S. 301 (Abb. 18b); Email-Kästchen, London, Victoria & Albert Museum; → Abb. Natura nährt Scientia [vii] Codex Manesse fol. 383r; PURL : http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg848/0761 ; → Abb. Codex Manesse Konrad von Würzburg [viii] Geissmar, 1993, S. 236; PURL: http://diglib.hab.de/drucke/1-2-musica-2f-1/start.htm?image=00001 ; → Abb. Kircher Musurgia
Magic of Nature 