41.Kap./4 * Himmlische matrix [+ Audio]

Audio auf Youtube: http://youtu.be/h5_bXezlUCQ

Jakob Böhme benutzte den Begriff der matrix im Kontext seiner Theosophie. In der Schrift „Mysterium Magnum“ konfrontierte der die natürliche mit der göttlichen Magie. Die magische Kunst sei bei den Heiden geblieben “biß auf das Reich Christi / biß die Göttliche Magia aufging / so ging die natürliche bei den Christen unter / welches im Anfang wol gut war daß sie untergieng / dann der Heydnische Glaube verlosch darmitte / und wurden die Magischen Bilder der Natur / welche sie für Götter ehreten / darmitte auß der Menschen Hertze gereuttet.”[1] Böhme berief sich auf Josephs Deutungskunst, die allein in der Macht Gottes gelegen habe, „daß es jhme allein Gott gebe zu wissen / daß er weder Kunst noch Magische Bilder darzu dörffet/ sondern Gott würde Pharao durch jhn gutes deuten.“[2] So ergreife ein „rechter Göttlicher Magus“ das Wort Gottes und führe „mitten in die Figur der Natur“ ein. „Wer anders hierinnen handele / der ist ein falscher Magus / wie der Teuffel unnd seine Hexen solche seyndt.“ Er unterschied zwischen guter natürlicher Magie, schlechtem Götzendienst und göttlicher Magie. Die „Magia naturalis“ sei wieder zu stärken, „auff daß doch der Titul-Christenheit jhre selbgemachte Götzen / durch die Natur offenbar und erkant werden / daß man in der Natur erkenne / das außgesprochene geformbde Wort Gottes“.[3] Böhme warnte vor den bösen, falschen Magi und mahnte, Magie „in einem rechten Glauben unnd Demut gegen Gott“ zu brauchen.[4]

Mit Maria sei die „Himmlische Matrix“ wieder hergestellt worden: „Unnd das ist Marien benedeyung unter allen weibern / daß sie die erste von Adam her ist / in welcher ist die Himmlische Matrix wieder eröffnet worden / in der die dürre Ruthe Aaronis [„Aaronstab“ als Zeichen der Erwählung Aaorons zum Hohepriester durch Gott] recht grünete / als das Reich Gottes: Sie ist die erste / in welcher das verschlossene offenbahr ward dañ in jhr stundt das Ziel des Bundes im Geistlichen Bilde am Ende / und in jhr ward es mit unser Menschheit erfüllet.“ [5] In der geschwängerten Maria breche das Reich Gottes an. In ihrer Gebärmutter vollziehe sich ihre Wandlung zur Gottesmutter. Böhme identifizierte Maria mit der Natur, zumindest sind beide im Hinblick auf ihre „Anzündung“ durch den „Will des ungrundes“, also Gott, nicht klar voneinander abgrenzbar. So beschrieb er – unter dem Vorzeichen des Sonnensymbols – als „4. Gestalt zur Natur […] des Fewers anzündung / da erst das fühlende und verstendige Leben auffgehet / und sich der verborgene Gott offenbaret / denn ausser der Natur ist er allen Creaturen verborgen. Aber in der Ewigen und Zeitlichen Natur ist er Empfindlich und offenbahr.“[6] Mariä Empfängnis durch den Heiligen Geist entspricht hier der Anzündung der Natur durch das ewige Feuer. So brauche Gott die Natur „zur Eröffnung seiner Wunder der Weißheit auß Liebe und Zorn / zur Gebährerin seiner Wunder: Also ist uns auch mit der bösen angebohrnen Eygenschafft im Menschen zu verstehen / welche die Seele nicht richten mag.“[7]

In der Schrift „Von der Menschwerdung Jesu Christi“ setzte sich Böhme mit dem Motiv der „Jungfrau Maria“, mit göttlicher Reinheit, Schwangerschaft und Geburt auseinander. Das Frontispiz zeigt einen großen Kreis von Augen, wobei das oberste geschlossen ist, während die nach unten hin sich öffnen. (Abb. [i]) Die Friedenstaube schwebt in der Mitte über dem knienden Jesuskind mit ausgebreiteten Armen, eingepasst in ein nach unten gerichtetes Dreieck, das von sieben Flammen umgeben ist. Unterhalb des Augenkreises befindet sich ein kleinerer Halbkreis mit der Mondsichel, auf der bloße Füße stehen, die Unterschenkel sind mit einem Gewand bedeckt. Offenbar steht unsichtbar hinter dem großen Kreis Maria, denn direkt oberhalb des obersten Auges befindete sich ein Sternenkranz. In der betreffenden Legende ist zu lesen: „ Im Leibe der irdischen Mariae / und zugleich im Chao [Chaos] und Circulo der Göttlichen unendlichen Sophiae […].“ [8] Die Interpretation des Bildes liegt auf der Hand: Das Dreieck mit Kind bedeutet den Uterus der Maria (Matrix), der große Kreis die Sophia, die Dreieinigkeit steht im Mittelpunkt: Das Jesuskind nimmt eine Haltung wie der Gekreuzigte (Christus) ein, die strahlenden Flammen und Augen symbolisieren Gott und die Taube stellt den Heiligen Geist dar. Sophia ist also nicht mit dem Heiligen Geist identisch.[9] Sie verkörpert vielmehr die göttliche Natur, den „Leib Gottes“.[10] Es geht Böhme um die christliche Wiedergeburt des Menschen im Akt einer neuen Imagination: „Weil uns aber GOtt aus seiner Gunst und Liebe zu uns hat sein helles Angesicht in der Menschwerdung Christi wieder eröffnet / so ligets nur an dehme / dass gleichwie wir in Adam haben in die irdische Sucht imaginiret / davon wir irdisch worden/ dass wir nun in unsern begehrenden Willen wieder in die himmlische Jungfraw setzen / und unsere Lust darein führen / so gehet unsere Bildnüß aus der irdischen Frawen aus / und empfähet jungfräwliche Essentz und Eigenschafft / darin GOtt wohnet / da der Seelen Bildnüß mag wieder das Angesichte GOttes erreichen.“[11]

Die Natur als Gebärerin der Wunder Gottes: Hier erweist sich Böhmes Darstellunskunst, Naturphilosophie und Theosophie in eins zu setzen und sie als Momente einer individuell erfahrbaren Psychologie zu begreifen. Wenn die Seele in ihrer Bosheit bleiben wolle, liege ihre „Verdamniß […] in jrh selber / und nicht außer jhr / sie machet jhr die Hölle in jhr selber / das ist / sie erwecket in jhr auß dem Centro der ewigen Göttlichen Natur Gottes Grimm / als die Eygenschafft der finstern Fewr-Welt / in welcher sie nicht Gottes Liebe-Kind ist / sondern seines Zornes / dessen Wesens sie selber ist.“[12] Im Grunde hat der Mensch selbst die Wahl zwischen der finsteren und der lichten Feuerwelt in seinem Inneren. Jeder Mensch, so könnte man mit Böhme sagen, hat mit seiner Seele teil an der matrix und ist selbst dafür verantwortlich, ob diese Natur in ihm zur „Gebärerin der Wunder Gottes“ oder ihm zur Hölle wird.


[1] J. Böhme, 1640, S. 587. [2] A. a. O., S. 591. [3] A. a. O., S. 587 f. [4] A. a. O., S. 47. [5] A. a. O., S. 464. [6] A. a. O., S. 8. [7] A. a. O., S. 307. [8] J. Böhme, 1682 [b]: „Andeutung der Titul-Figur“.  [9] Ingen, 1994, S. 162. [10] Deghaye, 1994. [11] A. a. O., S. 83. [12] J. Böhme, 1640, S. 307 [= 40/32].


[i] J. Böhme, 1682 [b]; → Abb. Böhme 1682 Menschwerdung Christi

41.Kap./3 * Irdische Elementargeister

Im „Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de caeteribus spiritibus“ entwickelte Paracelsus seine bekannte Lehre von den Elementargeistern, jenen Naturgeistern, die in den Elementen Feuer, Wasser, Luft und Erde hausten. Im Feuer lebten demnach die Salamander oder Vulcani, im Wasser die Nymphen oder Undinen, in der Luft die Sylphen oder Sylvestres und in der Erde die Pygmäen oder Gnomen. Das „chaos“ − der etymologische Vorläfer von „Gas“ − sei das Lebenselement dieser Geister, so sei das Wasser für die Undinen soviel wie die Luft für den Menschen zum Atmen. Gerade über „Wassserleute“ und „Meerjungfrauen“ existierten schon lange vor Paracelsus volkstümliche Sagen. Eine mythische Gestalt war Melusine, ein Sagenstoff, der bereits in der Überlieferung des 12. Jahrhunderts auftauchte und bei dem es um Übertretung von Gott gesetzter Grenzen durch Magie ging.[1] Wir werden sehen, dass Paracelsus nicht nur Pygmäen und Gnomen als Erdgeister begriff, sondern auch sog. „ertmenlein“, „bergmennlein» oder „bergleut“. Er führte hierzu aus: „die erden ist ir luft und ist ir chaos. dan im chaos lebt ein ieglichs ding, das ist ein ietlich ding wonet im chaos get und stet dorin. nun ist die erden nicht mer als alein chaos den bergmennlein. dan sie gent durch ganz mauren, durch felsn, durch stein, wie ein geist; drumb so seind inen die ding all nur chaos, das ist nicht.“[2]

Diese Erd- oder Bergmännlein wurden als Zwerge vorgestellt, die in ihrem Lebensbereich wirkungsvoll arbeiten. „Die bergleut sind im bergchaos und do machen sie ir geheus in. dorumb man oft fint, das estrich, gewelb und der gleichen in der erden gefunden werden in höhe eines elnbogens und dergleichen, die selbigen sind von disen leuten gehauen worden, inen zu einer enthaltung und wonung.“[3] Die Elementargeister seien nicht ewig, sie besäßen keine Seele wie der Mensch. Nur wenn sie sich mit dem Menschen verbänden, also z. B. eine Undine einen Mann heirate, „entpfahen sie die sêl und ir kinder auch.“[4] Im Gegensatz zu den Wasserleuten und den Waldleuten, also Nymphen und Sylphen, würden die Bergmännlein und Erdmännlein „doch selten gegen den menschen verheirat […], sonder alein mit diensten verpflicht.“ Die besondere Kunst dieser Erdgeister, dieser Bergmännlein bestehe darin, das sie Geld herbeizaubern könnten: „dan die bergleut haben gelt, ursach sie münzens selbs. ein geist, was er wünscht das ers hett, das hat er, und ir wünsche, begeren, das ist also: als ein bergmenlein wünschti oder begerti eine summ gelts und aber noturft erforderts, so hat ers und ist gut gelt, also geben sie vil leuten gelt in den kröcken der bergen, das sie wider hinweg gangen; kaufen die leut hinweg.“[5]

Wie die Riesen von den Waldleuten, den Luftleuten (Sylphen) abstammen würden, so die Zwerge von den Erdmännlein, Bergleuten (Pygmäen). Riesen und Zwerge seien monstra“, die als Exempel Gottes Möglichkeit demonstrieren sollen, auch Lebewesen zu machen, ohne ihnen eine Seele einzugießen.[6] So würden die Zwerge „aus den ertmenlein geboren von den bergen, drumb so werden sie nit so lang als die risen, sonder haben so viel weniger in der proporz, sovil und die ertmenlein an der kürzi haben weniger dan die waltleut und sind auch monstra wie die risen und ein weg in irer geburt zu versten.“ In diesem Zusammenhang wird die innere Verbindung von Erde, Bergwelt, Bodenschätzen (Metallen), Geld, Berggeistern und Zwergen deutlich. Ja, die Elementargeister der Erde werden sogar als von Gott eingesetzte Hüter der Natur verstanden, „also verhüten die gnomi, pygmaei, mani [dem Mond zugeordnete Zwerge der nordischen Mythologie], die schez der erden, das ist, die metallen und der gleichen, dan wo sie sind, do sind mechtige schez und gewaltig häufen, durch solche leut werden sie verhüt und abgewent und verborgen, das sie nit an tag körnen […].“[7] Analog hierzu fungierten die Undinen als Hüter der Wasserschätze.

Diese Lehre von den Elementargeistern wurde später vor allem von den Romantikern aufgegriffen, entsprach sie doch ihrem begeisterten Naturgefühl und ihrer Rückbesinnung auf uralte volkstümliche und naturmagische Stoffe in Märchen und Sagen. In seinem Essay „Elementargeister“ (1837) verwies Heinrich Heine auf verschiedene Überlieferungen sowie auch zeitgenössische Stimmen, die von der Realität der Elementargeister überzeugt waren. Seine Schrift gibt einen hervorragenden Überblick über deren kulturgeschichtliche Bedeutung. Vor allem ging Heine auf Paracelsus ein und nahm ihn vor dem Missverständnis in Schutz, er habe sich in abergläubischer Phantasterei verirrt: „Er [Paracelsus] ist ein Naturphilosoph in der heutigsten Bedeutung des Ausdrucks. Man muß seine Terminologie nicht immer in ihrem tradizionellen Sinne verstehen. In seiner Lehre von den Elementargeistern gebraucht er die Namen Nymphen, Undinen, Silvanen, Salamander, aber nur deßhalb weil diese Namen dem Publikum schon geläufig sind, nicht weil sie ganz dasjenige bezeichnen, wovon er reden will. Anstatt neue Worte willkürlich zu schaffen, hat er es vorgezogen für seine Ideen alte Ausdrücke zu suchen, die bisher etwas Aehnliches bezeichneten. Daher ist er vielfach mißverstanden worden, und manche haben ihn der Spötterey, manche sogar des Unglaubens bezüchtigt. Die Einen meinten er beabsichtige alte Kindermährchen aus Scherz in ein System zu bringen, die Anderen tadelten, daß er, abweichend von der kristlichen Ansicht, jene Elementargeister nicht für lauter Teufel erklären wollte. Wir haben keine Gründe anzunehmen sagt er irgendwo, daß diese Wesen dem Teufel gehören; und was der Teufel selbst ist, das wissen wir auch noch nicht.“[8]

Eine der heute bekanntesten Schriften des Paracelsus soll hier nur kurz gestreift werden: „von der bergsucht und anderen bergkrankheiten“.[9] Diese Schrift wurde und wird in der Paracelsus-Rezeption uni sono als erste Darstellung einer Berufskrankheit gewür­digt.[10] Paracelsus erscheint hier als ein Wegbereiter oder gar Begründer der Arbeitsmedizin bzw. Gewerbehygiene, indem er die Bergsucht korrekt beschrieben und ätio­logisch gedeutet habe.[11] An keiner Stelle seines Buches über die Bergkrankheiten ging Paracelsus jedoch über seine bekannten naturphilosophischen Formeln hinaus. Wie die „lungsucht“ auf der Erde von den Sternen, dem äußeren Himmel der Erde, hervorgerufen werde, so die „bergsucht“ in der Erde von den Mineralien, dem inneren Himmel der Erde.[12] Denn: „die mineralia, so in der erden ligen, seind das firmament des himels. aus disem element der erden entpringt das feur, das der erden ein chaos macht, zu gleicher weis wie das chaos ist zwischen himel und erden.“[13] Anders formuliert: „die erden hat iren himel in ir selbs und sein astrum seind die mineralia.“[14]

Paracelsus griff nun auf seine Lehre von den Elementargeistern zurück, um seine Theorie der Bergkrankheiten zu begründen. Daß der Mensch unter Tage, im Bergwerk, in ein fremdes „chaos“, in dem Erd- oder Bergmännlein gedeihen, eintauche und doch auf sein eigenes angewiesen bleibe, sei eine entscheidender Auslöser der Bergkrankheit, „so die menschen sich inwoner machen in den bergen und doch nit der erden leut [d. h. keine Elementargeister der Erde] seind, so folgt heraus das der menschlich chaos mit inen in die berg muß gefürt werden; dan aus irem chaos, das ist dem menschlichen chaos, wird ir lung erhalten.“[15] Da es nun im Berg zu einer Vermischung der beiden „chaos“ – „wie eine ehe“ – kommte, werde der Mensch anfällig für die „astra“ der Erde und die Bergsucht nehme ihren Anfang.

Die Therapie zielte auf die Abwehr der infizierenden „berg- und erzgeisten“, die den Bergmann mit ihrer Influenz bzw. Impression krankmachen würden.[16] Somit werde die Ursache der Krankheit bekämpft, die in der Erde selbst liege, dem „ander [zweiten] himel“: Ursache der Bergsucht ist „nit der außer ober himel, sonder der himel der die erden selb ist.“[17] Die Argumentation wird somit durchsichtig. Der Begriff der Erde erhielt zwei Dimensionen: zum einen die Erde als Erdoberfläche, Lebensraum des Menschen, die zusammen mit dem äußeren Himmel, dem Gestirn, den normalen Makrokosmos ausmacht, zum anderen das Erdinnere, der Lebensraum der Erd- und Berggeister, in dem die Mineralia als innerer Himmel, irdische „astra“, regieren. Begeben sich die Bergleute (d. h. die Knappen) in diesen fremden Lebensraum, so liefern sie sich dem inneren Himmel, dem Einfluss der Mineralia, der Erzgeister, aus. Andererseits erschien die Erde als Angelpunkt der Heilkunde. So schrieb Paracelsus im „Opus Paramirum“ (1531), der Arzt solle „die arznei aus der erden nemen, so muß die erden der arzt sein und nit der mensch, so muß er auch aus der erden sein ler nemen, das er das weiß zu gebrauchen, das die erden das gibt, dahin es gehört, so er das nit pflegt und weißt, so ist sein schreiben und fürnemen alein ein verfürung dem arzt und seinen kranken.“[18]

Im Begriff der Erde brachte Paracelsus theologische, naturphilo­sophische, mantische, dämonologische und alchemistische Momente ins Spiel, die keineswegs hierarchisch geordnet und logisch miteinander verknüpft waren. Diese Momente seien hier noch einmal hervorgehoben. Die Erde erschien zunächst als vergängliche Materie, als irdischer Gegenspieler und Widerpart des himmlischen Geistes. Hierbei wird die theologische Tradition offenbar, der sich Paracelsus durchweg verpflichtet fühlte. Die Erde, gerade auch als Menschenleib, war dem Vergänglichen, dem „Tödlichen“ geweiht und erschien in der Wertehierarchie dieses Weltbildes unten, als dunkle Unterwelt gegenüber dem ewig strahlenden göttlichen Himmel. Zugleich erschien die Erde als matrix, als fruchtbare Lebensquelle, Grundlage allen Lebens Hier zeigte sich das Besondere der paracelsischen Naturphilosophie: Denn „Erde“ wurde als diejenige dynamische Instanz begriffen, die später, insbesondere in der Romantik, mit der „Nachtseite der Natur“, dem Unbewußten, identifiziert wurde. Sie erschien als lebendiger Organismus, dessen Äußerungen z. B. in Form von Erdbeben die Bedeutung von Orakeln hatte. Sie war Inbegriff der Natur, die als Magierin dem Menschen Wunderwerke vorführte, vorzauberte, die zu entschlüssseln eine Aufgabe der wissenschaftlichen Mantik oder Weissagekunst war.

Darüber hinaus erschien die Erde als Lebenselement von Geistern, als Aufenthaltsort von Erdgeistern oder Bergmännlein. Hier wird die dämonologische Komponente der Paracelsischen Naturphilosophie besonders deutlich, eine Dämonologie freilich, die jenseits des Teufelsglaubens primär wertneutrale Naturgeister zuließ, die verschiedene Funktionen ausfüllen und dabei für den Menschen − wie im Falle der Zwerge oder Bergmännlein − auch nützlich sein konnten. Die Schätze des Erdinneren wurden beim Bergbau zum Gegenstand menschlicher Arbeit, die zu Krankheiten führen konnte. Gerade bei der Metallgewinnung ging es um die praktische Konsequenz der alchemistischen Naturforschung und Natureroberung, insbesondere um die großen Gefahren für menschliche Gesundheit. Der Kultur- und Literaturhistoriker Hartmut Böhme hat das „Symbolfeld der Bergbaus zwischen Sozialgeschichte und Psychohistorie“ von seinen alchemistisch-naturphilosophsichen und industrieillen Wurzeln bis hin zu seiner Literarisierung in der Romantik untersucht, wobei er auffälligerweise Paracelsus aussparte.[19] Im Hinblick auf die „matrix“, die Mutter Erde, argumentierte Paracelsus also mehrdimensional. Er oszillierte zwischen der Attitüde des Predigers und des Geheimwissenschaftlers, des Naturforschers und des Naturmystikers, des spekulierenden Philosophen und des zupackenden Arztes. Gerade in seiner widersprüchlichen Radikalität war Paracelsus typisch für die Epoche der Reformation, wo Prophetie und Naturforschung, religiöse Erleuchtung und analytische Laborarbeit oft eng miteinander verquickt waren.


[1] http://de.wikipedia.org/wiki/Melusine (1.08.2012); Scholz Williams, 1991. [2] A. a. O., Bd. 14, S. 125. [3] A. a. O., S. 129. [4] A. a. O., S. 134. [5] A. a. O., S. 136. [6] A. a. O., S. 147. [7] A. a. O., S. 148. [8] http://gutenberg.spiegel.de/buch/380/1  (9.04.2012). [9] A. a. O, Bd. 9, S. 463-544. [10] Pagel, 1982, S. 26. [11] Weimann, 1963, S.91; Pagel, 1962, S. 29. [12] Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 9, S. 466. [13] A. a. O., S. 468. [14] A. a. O., S. 522. [15] A. a. O., S. 469. [16] A. a. O., S. 484. [17] A. a. O., s. 486. [18] A. a. O., S. 228. [19] H. Böhme, 1988 [b]. 

 

41.Kap./1 * Naturphilosophie versus Mariologie

Bekanntlich spielte bei Paracelsus die Idee der natürliche Magie (magia naturalis) eine fundamentale Rolle. Dabei sind zwei Akteure der Magie voneinander zu unterschieden: (1) Die Natur selbst als Magierin, als maga, wie er sie gelegentlich auch benannt hat: Aus dem „Licht der Natur“ solle man verstehen, „das die natur erstlich an ir selbs ein maga ist“[1]; und (2) der in die Geheimnisse der Natur eingeweihte Mensch als Magier, als magus: Er habe als Naturphilosoph mit experientia und scientia Hand in Hand mit der Natur zu arbeiten. Nirgends wird dieser Doppelaspekt der natürlichen Magie deutlicher als bei der Alchemie, der Scheidekunst. Der alchemistische Künstler hat nach Paracelsus die Aufgabe, die von ihm erfahrene Natur in seinem Wissen nachzuahmen, d. h. „im Lichte der Natur“ zu arbeiten, um die vorgegebenen Naturprozesse ihrem Ziel näher zu bringen und sie durch die menschliche Kunst zu vollenden. Der Arzt als Magier, als Alchemist, habe die heilkräftigen Naturdinge von ihren Schlacken zu befreien. „also ists auch mit der erznei, die ist beschaffen von got, aber nicht bereit bis aufs ende sonder im schlacken verborgen. iezt ist es dem vulcano [dem Alchemisten] befolen, den schlacken von der erznei zutun“.[2]

Anmerkung vom 7.02.2016

Diese Analogie zwischen Magierin Natur und Magier Mensch habe ich in einem Artikel ausführlicher auch anhand von Graphiken erläutert, siehe mein Supplementary News Blog.  

 Paracelsus unterschied im Hinblick auf das Verhältnis von Mensch und Natur drei verschiedene Dimensionen des Arztseins voneinander, die ineinander griffen wie Glieder einer Kette: (1) Die Natur im Menschen, der innere oder „inwendig arzt“[3], die Naturheilkraft im menschlichen Leib; (2) der Mensch als Diener der Natur, etwa als real tätiger „arzt der eußerlich ist“ und der als philosophus seine magisch-alchimistische Kunst anwendet; und last but not least (3) die Natur selbst außerhalb des Menschen und seines Leibes: d. h. die Natur als göttliches Reservoir der arcana für den Menschen („Apotheke Gottes“). Dieser naturphilosophische Ansatz, der nach Paracelsus die Heilkunde begründen soll, wird in der modernen Paracelsus-Rezeption dem theologischen Ansatz mit dem betreffenden Schriftcorpus gegenüber gestellt, so, als handele es sich um zwei klar voneinander zu trennende Bereiche. So verdienstvoll die Paracelsus-Edition von Karl Sudhoff im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts bis auf den heutigen Tag auch gewesen sein man: Indem sie das Gesamtwerk in zwei Abteilungen aufspaltete, nämlich die medizinischen und naturkundlichen Schriften auf der einen und die theologischen Schriften auf der anderen Seite, stellte sie die Weichen für die zweigeteilte Rezeption. So wurde Paracelsus aufgespalten und einerseits als Arzt und Naturphilosoph, andererseits als (Laien)Theologe und (unorthodoxer) Christ wahrgenommen. Bemerkenswerterweise hat sich diese Aufspaltung seit Sudhoffs Zeiten eher verstärkt als abgemildert. Ich möchte dies beispielhaft an Schriften von zwei Autoren, nämlich Kurt Goldammer und Katharina Biegger, aufzeigen, die um 1990 erschienen sind.

Der Marburger Religionsphilosoph Goldammer charakterisierte in seinem Buch „Der göttliche Magier und die Magierin Natur“ die naturphilosophische Begründung der Magie durch Paracelsus – ohne dessen Interesse für Maria überhaupt zu erwähnen.[4] Dieser definierte die Magie in der „Astronomia magna“ folgendermaßen: “eben das ist sie, das sie die himlische kraft mag in das medium bringen und in dem selbigen sein operation volbringen. Das medium ist der centrum, der centrum ist der mensch, also mag durch den menschen die himlische macht in den menschen gebracht werden […].“[5] Paracelsus unterschied vier „Astronomien“, die er als „influentiae“ gegenüber dem Menschen ansah und die er folgendermaßen bezeichnete: astronomia naturalis („aus dem firmament), supera („wohnung […] im himel“), olympi novi („aus dem glauben“) und inferorum („gebraucht durch die infernalische geist“) [6]. Jede dieser Astronomien wird aufgegliedert in neun Wissensgebiete (membra), mit der magia an der Spitze. Diese wird wiederum in species unterteilt:

„1. der ubernatürlichen sternen auslegung.“(insignis magica)

„2. verwandlung eines leibs in den andern under den lebendigen.“ (magica transfigurativa)

„3. bereitung der characteren und dergleichen ander segen.“ (magica charateralis)

„4. bereitung der gamaheu, inen ire kreft zu geben.“ (magica gamaheos)

„5. bereitung der bilder, wie sie in ihren kreften gemacht werden.“ (altera in alteram)

„6. caballistica mit samt der gaballia und iren kreften.“ (ars cabalistica)

Auch in den Entwürfen zur „Astonomia magna“ erscheint die Natur als Magierin, die auch von sich aus tätig werden kann: „also vermag die eigen natur ir magicas vires selbs bereiten und machen, und ir wirkung durch sie volbringen“, was in diesem Zusammenhang auch  „heimliche wirkung in der magica“ genannt wird.[7] Der „magus“ hat die Funktion eines Vermittlers: Er sei „ein medium selbs […] und der centrum, und mag zusamen fügen die operation des gestirns und den menschen“. Er könne die Wirkung der Sonne und Gestirne zwar nicht verursachen, aber intensivieren.[8] Der magus unterscheide sich vom Heiligen nur dadurch, „das der sanctus aus got, der magus aus der natur wirket.“[9] Insofern ist der ideale Arzt als magus ein „von Gott besonders Erwählter und Begabter“ (Goldammer)[10], während nach Paracelsus „die natur erstlich an ir selbs ein maga ist“.[11] Paracelsus bezog – analog zu seiner Lehre von den zwei Lichtern – die Magie der Natur konsequent auf die Magie Gottes und unterschied „zwischen der magie der natur und der magie vom innern himmel“. Der äußere verhalte sich zum inneren Himmel „als ein eisen gegen golt, […] ein hafen aus leimen gegen ein güldin geschirr“.[12] Die Rangordnung ist klar: der innere steht über dem äußeren Himmel wegen der „ubernatürlichen wirkung des himlischen willens.“[13] So erschien auch die alte Weisheit (im Sinne der prisca theologia) stärker als die gegenwärtige, „also die magia Moisis gegen unser magica“.[14] Goldammer hat auf Novalis als „dem letzten großen Vertreter eines magischen Weltbildes“ hingewiesen, der den Begriff des magischen Idealismus“ prägt.[15] In einem Fragmet formulierte Novalis: „Der physische Magus weiß die Natur zu beleben, und willkührlich wie seinen Leib zu behandeln.“[16]

Ohne Zweifel stand, wie soeben dargestellt, die Natur als Magierin im Zentrum der Paracelsischen Naturphilosophie. Aber in all seinen medizinischen und naturphilosophischen Schriften betonte Paracelsus immer wieder die fundamentale Hierarchie in ihren drei Stufen: Gott – Natur – Mensch. So heißt es z. B. im „Volumen Paramirum“: Der Mensch sei „knecht der natur und got ist der herr der natur“.[17] Im Gegenzug zu Goldammer, der Maria gänzlich aus seiner Betrachtung ausklammerte, zeigte die Literaturwissenschaftlerin Katharina Biegger in ihrem Buch über Paracelsus und die Marienverehrung auf, wie entscheidend dessen religiöser Ansatz für seine medizinische Theorie und Praxis gewesen sei.[18] Dabei ging jedoch Biegger ihrerseits mit keinem Wort auf die zentrale Bedeutung der Natura im Werk des Paracelsus und in der zeitgenössischen Literatur im Allgemeinen ein. Sie fokussierte ihre Untersuchung ausschließlich auf die Mariologie. In einem späteren Artikel stellte sie die Frage, ob es richtig sei, von einer Koinzidenz von Heiligkeit und Weiblichkeit im paracelsischen Naturbegriff auszugehen: „So wäre denkbar, nach einer heimlichen, verborgenen Entsprechung die Rolle der ‚Mutter Natur’ entsprechend der ‚Mutter Gottes’ zu definieren.“[19] Sie biegt diese Frage jedoch ab und verneint sie letztlich: Paracelsus habe die Natur „offenbar nicht als ‚weibliche’ Entität wahrgenommen.““[20] Aus meiner Sicht kann die Frage eindeutig bejaht werden: Natura ist eingedenk der hierarchischen Trias Gott − Natur − Mensch als unmittelbare Vermittlerin Gottes ein Analogon zu Maria und insofern (zumindest ein Stück weit) heilig. Jakob Böhme hatte wohl eine sehr ähnliche Ansicht, wenngleich schlüssige Interpretationen wegen der „Dunkelheit“ des Autors auch heute noch kaum möglich sind.[21] Übrigens hatte schon Konrad von Megenberg nicht nur in im „Commentarius de laudibus beatae virginis Mariae“, sondern auch in seinem „Buch der Natur“, das in der Mitte des 14. Jarhunderts verfasst wurde, seine Marienverehrung zum Ausdruck gebracht. Maria galt ihm, wie es ein Interpret formulierte, als „die Materialursache für die Inkarnation des Logos”.[22] Konrad meinte auch, sie sei wie die Sonne, wie der Mond und von ihrem Mund habe Lukas das Evangelium abgelesen. Insofern hatte Maria wie Natura eine Mittlerfunktion inne.

Paracelsus hat an verschiedenen Stellen deutlich darauf hingewiesen, dass nicht nur die Natur als Magierin – quasi ärztlich – eingreifen könne, sondern auch Gott selbst (ens dei) bzw. von ihm gesandte himmlische Wesen. So schrieb er in der „Astronomia magna“: “Der tötlich arzet macht den kranken gesunt, der apostel macht in auch gesunt. […] der ein teil redet von oben herab, der ander von unden hinaus und seind beide gericht [sic] in irem liecht.“[23] In seiner Abhandlung „Von den unsichtbaren Krankheiten“ stellte er fest, dass die Heiligen göttliche Kräfte auf den Menschen übertragen könnten, in Analogie zu Mariä Verkündigung, als der Engel zu ihr sagte: „du bist voller gnaden. […] also werden auch die gnaden ausgeteilt uber uns. und alles das wir erfinden, das nimpt alles also sein ursprung.“[24]

Nichts anderes wird schließlich in Paracelsus’ Traktat De invocatione beatae Mariae virginis“ ausgesagt. Maria wird dort als „die erste creatur“ bezeichnet, bevor Himmel, Erde und der Mensch erschaffen wurden. Paracelsus führte hier eine fundamentale Unterscheidung ins Feld: Gott habe die erste Kreatur für sich selbst geschaffen, die zweite für den Menschen. Die erste Kreatur sei himmlisch, d. h. ewig, die zweite irdisch, d. h. vergänglich („tötlich“). Somit werde auch der kategoriale Unterschied zwischen Maria und Eva offenkundig: Maria sei rein und ohne Sünde, Eva unrein und sündig. Es sei eine verwerfliche Idee, beide miteinander gleichsetzen zu wollen. Maria sei diejenige, die von Gott die Macht bekommen habe, den Teufel und alle Feinde zu besiegen: „sie uberwindt den sathan unnd alle ire vheindte. sie ist starckh, denn Gott ist mit ihr.“[25] Aus Maria spreche die göttliche Weisheit („sagt götliche weissheit inn der person Maria“), die mehr oder weniger mit ihrer Person identisch sei und alle Menschen anspreche, die Hilfe in ihren „nötten und ängsten“ bräuchten.[26] Somit verkörperte Maria die himmlische Heilkraft: Sie könne Tote wieder zum Leben erwecken, ihnen ihr irdisches, nicht aber ihr ewiges Leben geben, was nur durch Gott in Christus geschehen könne.[27] 

Einerseits, so könnte man es auf die Formel bringen, naturalisierte Paracelsus Maria. Er bezeichnete sie als „daß buch deß lebens“, wobei Leben nicht die irdische unreine Situation meine, sondern zu jenen „lebentigen dinngen“ gehöre, die in Gott ihren Ursprung hätten.[28] Er identifizierte Maria mit dem Licht (gegen die Finsternis) und mit der göttlichen Weisheit (gegen das Werk des Teufels). Die Barmherzigkeit Gottes wolle, dass Maria allen beistehe, die Hilfe benötigten. Insofern könne sie auch Wunder wirken.[29] Andererseits finden wir aber auch die gegenläufige Perspektive. Verglichen mit Eva und allen anderen Frauen wurde Maria von Paracelsus spiritualisiert, ja deifiziert: Sie wurde als göttliches Medium verstanden, als Übermittlerin von Kräften des ewigen Lebens, was an die paracelsische Redeweise vom „Licht der Natur“ erinnert, das erst durch das göttliche Licht („ewigs liecht“, „liecht des heiligen geists“ etc.) wirksam werde. [30] Wahrscheinlich stellt die Geschichte der Mystik im ausgehenden Mittelalter eine historische Fundgrube dar, in der sich Belege für die „Mischperson“ Natura-Maria leicht finden lassen. So vermittelt die Heilige Jungfrau in Dantes „Göttlicher Komödie“ als höchste Instanz zwischen Erkenntnis und Ekstase.[31] Sie nimmt somit die Position der Natura ein. Es stellt sich die Frage, wie weit die in der Wissenschaftshistoriographie übliche Unterscheidung von „Naturmystik“ und religiöser Mystik überhaupt stichhaltig ist


[1] Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 12, S. 132 und 462. [2] Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 11, S.187. [3] Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 11, 198 f. [4] Goldammer, 1991.[5] Goldammer, 1975, S. 34; Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 12, S. 122. [6]Goldammer, 1975, S. 35; Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 12, S. 76 f. [7] Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 12, S. 460. [8] Goldammer, 1975, S. 37. [9] Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 12, S. 130. [10] Goldammer, 1975, S. 39. [11] Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 12, S. 132. [12] A. a. O., S. 277. [13] A. a. O., S. 276. [14] A. a. O., S. 278. [15] Goldammer, 1975, S. 47. [16] Novalis [1805], 1837, S. 144. [17] Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 1, S. 230. [18]Biegger, 1990. [19] Biegger, 2000, S. 14. [20] A. a. O., S. 15. [21] Garwiecz / Haas (Hg.), 1994 [Vorwort]. [22] Brückner, 1999, Sp. 485. [23] Paracelsus, SW, Bd. 12, S. 11. [24] Paracelsus, Ed. Sudhoff, Bd. 9, S. 341 f.; Biegger, 1990, S. 232. [25] Zit. n. Biegger, 1990, S. 162. [26] Zit. a. a. O., S. 164. [27] A, a. O., S. 167. [28] A. a. O., S. 169. [29] A. a. O. S. 174. [30] H. Schott, 1998 [c], S. 278 f. [31] Gilson, 1986, S. 732.

# 41. Kap. Matrix: Mütterliche Natur, himmlischer Geist

Natura als schöpferische Kraft wurde, wie wir gesehen haben, vor allem als weise Frau und nährende Mutter und in letzter Konsequenz als Gebärmutter oder matrix vorgestellt. Es sei daran erinnert, dass in der deutschsprachigen medizinischen Literatur noch im 18. Jahrhundert „Mutter“ ein Synonym für „Gebärmutter“ war und man dem entsprechend von „Mutterkrankheiten“ sprach. Selbst noch im frühen 19. Jahrhundert galt die „Hysterie“ als „Mutterkrankheit, Mutterplage, Mutterbeschwerde“.[1] Bei Paracelus und Jakob Böhme begegnet uns häufig der Terminus „matrix“. Bei beiden schlägt er eine begriffliche Brücke zu Maria, der Mutter Gottes, die dem Heiligen Geist als matrix diente. Diese ist primär ein Organ der Empfängis, der Befruchtung. Je nach der Qualität der Macht, die die matrix befruchtet, trägt sie gute oder schlechte Früchte. Die Empfängnis, aus dem alles Leben hervorgeht, erschien den frühneuzeitlichen Gelehrten als ein Mysterium und Mariä Empfängnis als das größte von ihnen. Wie konnte die Mutter Gottes zugleich seine matrix sein? Wir werden bei Paracelsus und bei Jakob Böhme sehen, wie der Begriff der matrix kosmische Dimensionen und vor allem eine Verknüpfung von göttlichem mit natürlichem Handeln implizierte. Die Magie der Natur erwies sich hier als das Mysterium der matrix. Ein solches Ineinandergehen von naturphilosophischen und theologischen Vorstellungen bedeutete für moderne Interpreten wohl eine Zumutung, der sie aus dem Wege gehen wollten, indem sie beide Dimensionen zu trennen versuchten. Besonders deutlich hat sich dies in der Paracelsus-Rezeption des 20. Jahrhunderts niedergeschlagen, die, wie wir sehen werden, von Karl Sudhoffs editorischer Zweiteilung des paracelsischen Werks in eine medizinisch-naturphilosophische


[1] Siebold, 1821, S. 417.

40.Kap./4* Marienbilder mit Anspielungen auf Natura

Die Lichtmetaphorik spielte bei der Positionierung von Natura zwischen Himmel und Erde eine ähnliche Rolle, wie bei der von Maria. Beide Figuren hatten eine mediale Funktion und reflektierten göttliches Licht wie in einem Spiegel. So sagte Albertus Magnus von Maria, sie sei „durch das Licht ihres gottähnlichsten Wandels ein Spiegel […] und ein Vorbild der Abkehr von der Finsternis und Hinwendung zur Schau des ersten Lichts.“[1]  Der lichtvolle Zusammenhang von Gott, Sophia, Maria, Alma mater und Natura wird in einem großen Deckenfresco der barocken Kirche Maria de Victoria („Asamkirche“) in Ingolstadt bilderbuchmäßig demonstriert. (Abb. [i])

Anmerkung vom 4.02.2017

Im Sommer 2015 besuchte ich Ingolstadt und stand vor der Asamkirche. Siehe hierzu meinen anderweitigen Blog-Beitrag, in dem ich jene Seiten mit den Abbildungen des Deckengemäldes veröffentlicht habe, auf die hier in Klammern verwiesen wird.

Der von Gott ausgehende Lichstrahl wird von Sophia umgelenkt und über den Verkündigungsengel an Maria weitergeleitet. (Abb. [ii]) Sie  befindet sich im Zentrum des Tempels der Weisheit, das von sieben Säulen umrahmt ist, und erscheint als Lebensquelle. (Abb. [iii]) Unter ihr entspringt eine Quelle, deren Wasser sich nach unten wie bei einem Wasserfall ergießt. Maria leitet des göttliche Licht in zwei feinen Lichtstrahlen nach unten weiter, und zwar an Pallas Athene (links), die griechische Göttin der Weisheit und Kunst, und an die Königin von Saba (rechts), eine biblische Gestalt. Maria hat hier die Funktion der Natura als Vermittlerin der göttlichen Weisheit und Lebensquelle übernommen. Der gender-Aspekt ist interessant: Alle Figuren im Strahlengang sind weiblich. Maria-Natura richtet ihre Strahlen, was an die Aussendung von Milch erinnert, wiederum an zwei herausgehobene Frauengestalten, die mit göttlicher Weisheit unmittelbar in Verbindung stehen: Pallas Athene unmittelbar als Göttin, die Königin von Saba mittelbar als Verehrerin des Königs Salomo.

Der jesuitische Theologe Wilhelm Gumppenberg veröffentlichte 1659 eine reichhaltige Sammlung von Marienbildnisse unter dem Titel „ Atlas marianus“.  Sie enthält marianische Gnadenbilder aus der katholischen Welt, das betreffende Verzeichnis umfasste ca. 1200 Wallfahrtsorte der Marienverehrung.[2] Im Folgenden sollen einige Illustrationen mit der Frage vorgestellt werden, inwieweit Maria auch Eigenschaften der Natura aufweist. Zunächst betrachten wir das Frontispiz. (Abb. [iv]) Maria mit Kind sitzt auf dem Dach des Hauses der Kirche zwischen Himmel und Erde. Ihr Haupt, von einer Gloriole umgeben, berührt den Himmelskreis mit Sonne, Mond und Sternen. Aus dem Boden des Hauses dringen sechs kräftige Strahlen auf die Erdkugel, auf der einige europäische Länder verzeichnet sind. Die Madonna wird hier mit der Kirche identifiziert, die als Medium zwischen Himmel und Erde positioniert ist. Die göttliche Lichtquelle ist aber nicht im himmlischen Überbau lokalisiert, sondern im Haus der Kirche selbst. Die Schutzmantel-Madonna der Basilica di S. Maria di Monte Berico in Vicenza zeigt eine Himmelsgöttin mit einem entrückten, somnambulen Gesichtsausdruck, die zwei Hilfe suchende kniende Menschen unter ihren ausgebreiteten Mantel nimmt. (Abb. [v]) Ihr Heiligenschein stellt zugleich die Sonne dar, von der sie ihre Kraft bezieht.

Auf der „Imago B. V. Miraculosa Caravaggiana” erscheint die wundertätige Jungfrau vor einem betenden Mädchen, um sie zu segnen. (Abb. [vi]) Ein Setzling entsprießt als kleines Bäumchen zwischen ihnen aus dem Boden, ein Zeichen der Fruchtbarkeit. Auf der „Imago B. V. Miraculosa De Scala Messanae ist die mit Kopftuch und Gewand verhüllte Maria, die in ihrer linken Hand eine nach oben weisende Leiter hält. (Abb. [vii]) Diese Madona de Scala Messanae erinnert an die Jakobsleiter als Symbol des Aufstiegs zur göttlichen Weisheit durch Naturforschung (Kap. 34). Bei Robert Fludd stand die Leiter für sich, hier hält sie Maria in der Hand. Die deutsche Ausgabe von Gumppenbergs Sammlung erschien 1673 unter dem Titel „Marianischer Atlaß“.[3] Sie wich erheblich von der oben erwähnten lateinischen Ausgabe ab. Darin wurden nun weltweit die Marienbildnisse verzeichnet, einschließlich die in Asien und Lateinamerika. Auf einer Abbildung sehen wir die typische Hierarchie: Von Gott in der Höhe strahlt das himmlische Licht zu Maira, die auf einer Wolke kniet, von Engeln umgeben, unter ihr die Gemeinde auf der Erde, die ehrfürchtig aufschaut. (Abb. [viii]) Die Unterschrift lautet: „Te filiam Patris colunt Europae imperia (Die Reiche Europas verehren dich, Tochter des Vaters). In der dazu gehörigen Legende heißt es: „Unser L. Frau Bild / Vom Berg Serrat / Zu Rom in Welschland“. Im Hintergrund ist wohl der Berg zu sehen. Das Bild gehört zu einer Kirche, die der „Hispanischen Nation“ zugeordnet ist, auch dem Ignatius und seinen „neun ersten Gesellen“.[4] Der Geist, den Ignatius bei seiner „Bekehrung von der Mutter Gottes zu Monte Serrato in Hispanien erhalten / er widerumb in diser Kirch Montis Serrati ausgusse / und den Römern mitthailte […].“ Das Frontispiz des zweiten Bandes zeigt eine analoge Szene. (Abb. [ix]) An der Stelle Gottvaters sendet nun das Jesuskind das himmlische Licht aus, das Maria auf der Wolke mit ausgebreiteten Armen empfängt. Die Unterschrift lautet Te Matrem Filii Venerantur Asiae Regna (Die Königreiche Asiens beten dich an, Mutter des Sohnes). Die Meereslandschaft im Hintergrund, die stilisierten Palmen und die zum Teil morgenländisch aussehenden Menschen sollen die ferne Weltregion andeuten.

Marienbildnisse waren ein wichtiges Element der mittelalterlichen und neuzeitlichen Volksfrömmigkeit in Europa. Sie haben in der Kunstgeschichte eine große Resonanz gefunden.[5] Nicht zuletzt befassten sich das volkstümliche Kunsthandwerk und die Kirchenmalerei mit der Heiligen Jungfrau in Form von “Gnaden-“ oder “Andachtsbildern”, zu denen gebeten und gesungen wurde.[6] Beispielhaft seien hier einige schwäbische Klosterarbeiten aus dem 18. Jahrhundert vorgestellt.[7] Das Gnadenbild von Wessobrunn ist aus verschiedenen Materialien gefertigt. (Abb. [x]) Wahrscheinlich wurde es von einer Oberschönenenfleder Nonne als Spitzenbild hergestellt.[8]Über Maria “Sine Macula” (Maria immaculata) ist das Dreifaltigkeitsymbol mit dem Auge Gottes zu sehen, wie es in der frühen Neuzeit in zahlreichen naturphilosophischen und theosophischen Illustrationen auftauchte. Das Gnadenbild von Einsiedeln besteht aus Pergament mit dem Stanzmodel gestochen. (Abb. [xi]) Die stehende Madonna mit Kind, umgeben von einem Strahlenkranz, schwebt majestätisch als Himmelskönigin über dem Kloster Einsiedeln. Die Bildtafel “Hl. Anna, Maria das Lesen lehrend” ist aus verschiedenen Materialien gefertigt, u. a. aus Papier, verschiedenem Draht, farbigen Glasperlen und violetter Seide.[9] (Abb. [xii]) Um die ovale Miniatur herum sind sechs Reliquien angeordnet, die in Verbindung zu großblättrigen Blumen in den Ecken stehen. Die Konstellation der drei Personen lässt sich auch naturphilosophisch deuten. Gott im Hintergrund, die Hl. Anna als die Lehrerin und Vermittlerin der Heiligen Schrift, nimmt hier die Position der göttlichen Natura ein und Maria als die deutlich kleinere (menschliche) Schülerin übernimmt die Rolle als Ars, die die Zeichen der göttlichen Natur  lesen zu lernen hat.

Anmerkung vom 22.09.2015

Nach meinem Eindruck sind die Hl. Anna und Maria nur selten in einer Art Madonna-Konfiguration dargestellt: Erstere sitzend oder stehend, die kleine Maria im Arm haltend. Ein entsprechende Skulptur findet sich im lutherhaus in Wittenberg. Näheres siehe mein Supplementary Blog.


[1] Albertus Magnus, 1932, S. 39. [2] Gumppenberg, 1659. [3] Gumppenberg, 1673. [4] Ebd., S. 368. [5] Maria – Mater fidelium […], 1987; Mariabilder, 1989. [6] Kremer [1939], 1989. [7] Ritz / Schiedermair, 1990. [8] Ebd., S. 100. [9] A. a. O., S. 92.

[i] Schipflinger, 1988, S. 114; Abb. Asamkirche Überblick [ii]Schipflinger, 1988, S. 115; Abb. Asamkirche Sophia [iii]Schipflinger, 1988, S. 115; Abb. Asamkircher Maria [iv] Gumppenberg 1659: Frontispiz; → Abb. Gumppenberg 1659 Frontispiz [v]Gumppenberg 1659, vor S. 69; → Abb. Gumppenberg 1659 Schutzmantelmadonna [vi]Gumppenberg 1659, vor S. 107 [vii] Gumppenberg 1659, nach S. 144 ; → Abb. Gumppenberg 1659 Miraculosa De Scala Messanae [viii] Gumppenberg, 1973, nach S. 368; Abb. Gumppenberg 1673 Te filiam patris [ix] Gumppenberg, 1973: Frontispiz; → Abb. Gumppenberg 1673 Te matrem filii [x] Ritz / Schiedermair, 1990, S. 65; → Abb. Gnadenbild von Wessobrunn [xi] Ritz / Schiedermair, 1990, S. 65; → Abb. Gnadenbild von Einsiedeln [xii] Ritz / Schiedermair, 1990, S. 92; → Hl. Anna und Maria

40.Kap./3* Marienlob mit Naturmystik

In der frühen Neuzeit gab es im katholischen Bereich und vereinzelt auch im protestantischen Lager eine Marienverehrung, die sich nicht zuletzt in geistlichen Gedichten und Liedern niederschlug. So wurde ein 1608 veröffentlichter christlicher Traktat mit einem „schön Gebet / von unserer lieben Frawen“ abgeschlossen:

„O MARIA, Königin der Himmel / vnd Mutter der Barmhertzigkeit / ein zuflucht vnnd Mitlerin der Sünder / versöhne mich mit deinem eingebornen lieben Sohn […].

O MARIA ein Helfferin in allen ängsten und nöthen/ komme mir zuhülff mit deiner fürbit in allen meinen nöthen und leiden …[…].

O MARIA, eine Erleuchterin / die da geboren hat das Liecht der Welt / erleuchte meine unweise erkanntnuß / das ich nicht gehe in die Finsternuß des ewigen Todes / Amen“[1]

Auf Frauenlobs „Marienleich“ sind wir bereits eingegangen (siehe oben). In diesem Werk werden die Anspielungen auf die Natur, die Natur-Allegorese, deutlich sichtbar.[2] Offenbar war der Autor stark von der Naturphilosophie des Alanus beeinflusst, wie der Mediävist Rudolf Krayer dargelegt hat: „Maria erscheint hier [in der 17. Strophe des Marienleichs] im Bild der Natura als domina mundi und Inkarnation der ewigen Ordnungen […] Mittlerin zwischen den geistigen und stofflichen Lebensprinzipien, zwischen mundus mentalis und sensilis [sic], eigentlicher Ursprung und mütterliche Hüterin aller geschaffenen Wesen.“[3] Die Verbindung von Natura und Maria habe offensichtlich ihren Grund nicht nur darin, daß beide die kosmische Ordnung repräsentierten und die Sphären bewegten, „sondern sie entspringt vor allem dem Bestreben, den Lebensprozeß als creatio continua […] unmittelbar in den sakralen Raum des Heilsgeschehens hineinzustellen.“[4] So bilde Maria den „Schlußstein, der dem zwischen Gott und Welt gespannte Bogen seine Tragfähigkeit gibt“. Sie sei für Frauenlob die „Mittlergestalt“ gewesen: Natura und Sapientia (dei) in einem, „die Erfüllerin und Überwinderin der Natur zugleich.“[5] Die Weisheit Gottes erscheine „als empfangender Keimgrund und Mutterschoß des Schöpfungsentwurfs“, sodass nach dem Ausspruch Bonaventuras alle Vernunft im Mutterschoß (vulva) der Sapientia gezeugt werde („omnes enim rationes exemplares concipiuntur ab aeterno in vulva [!] aeternae sapientiae“).“[6] Die Weisheit empfange, wie es in einer anderen Übersetzung heißt, „alle ihre urbildlichen Gründe von Ewigkeit her in ihrem Schoß“.[7] So wurden Maria und Natura als Instanzen der Mittlerschaft miteinander verschmolzen: Maria als „mystische Verkörperung der Schöpfung, Natura als vicaria dei und Sinnbild Marias.“[8]

Das „Niederrheinische Marienlob“ charakterisierte Maria in „sieben Gleichnissen“.[9]  Sie sei (1) der „hohe Himmel“, „oberstes Himmelreich“ und (2) „‚die Erde’, die rein war vor dem Sündenfall“. (3) Sie versinnbildliche Mond und Sterne: wie erster letztere überstrahlt, „so überstrahlt Marias Heiligkeit die aller Heiligen, und ist doch wieder aber nur der Abglanz des göttlichen Sonnenlichts.“ (4) Maria sei  die ‚Überwinderin der Schlange’ und (5) der „’verschlossene Garten’ […], den Gott selbst behütet“. Im Garten steht der Baum des Lebens: „des Baumes Blätter sind Arznei, d. i. die christl. Lehre. Die Frucht ist das ewige Leben “. (6) Maria sei der „versiegelte Brunnen“, von dem sieben Ströme fließen: „Wasser der Bescheidenheit, Milch der Weisheit, Honig der Süssigkeit, Wein der Freude, Oel der Barmherzigkeit, Balsam beharrlicher Minne, ‚Lautertrank’ der Tugend.“ (7) Schließlich sei Maria die „hl. Altarstätte“. Mariens Herz sei dieser Altar, „geziert mit Gold, d. i. Weisheit und Minne, und Edelsteinen, d. i. die Reinheit.“ Kurzum: In ihrer Verbindung von Himmel und Erde, ihrer göttlichen Heiligkeit und Reinheit und mit ihrer heilsamen Lebenskraft weist sie alle Wesensmerkmale der Natura auf. Maria wurde in vielen Gleichnissen gerühmt. In diesem „Marienlob“ erschien sie auch als „Ofen“, ein traditionelles Symbol für die Gebärmutter, womit die göttliche Empfängnis illustriert wurde: „dine sele inde din lif is gar ein oven. […] In sie was gevallen des viures [Feuers] gewalt“.[10]

Die heutige Marienverehrung in der katholischen Kirche kulminiert in Marianischen Jahren anlässlich bestimmter Jubiläen. Wenngleich dabei von Natura nicht explizit die Rede ist, so ist doch eine Art „sophianische Naturmystik“ spürbar, die insbesondere in der russisch-orthodoxen Kirche Anhänger hat.[11] Sie erblickt in Sophia die Weltseele: Demnach sei „das ganze Universum belebt und untereinander in vitaler Kommunikation und seinsmäßiger Verbindung. Jedes Wesen wird von einer Entelechie, Seele, von einem Geist oder Engel (Genius) belebt und gesteuert.“ Die Schlussfolgerung liegt auf der Hand. So meint Thomas Schipflinger, Verfasser populärer religionshistorischer Schriften zum Verhältnis von Maria und Sophia, man müsse wider zu dieser „Naturmystik“ zurückfinden: „Da weist uns die Lehre von der Sophia als Weltseele den richtigen Weg.“[12] Durch liebevollen, ehrfürchtigen Kontakt mit den Naturwesen“, den „Entelechien“, könne man auf sie einwirken, worin „die Tatsache der sogenannten Magie“ bestehe. Nach Schipflingers Verständnis bilden „Sophia-Maria“ eine Einheit: Maria sei die menschgewordene Sophia, so die These: „Wie der volle Name des menschgewordenen Logos Jesus Christus heißt, so lautet der Name der menschgewordenen Sophia SophiaMaria.“[13] Und wie Maria „die bräutlich-mütterliche Mitarbeiterin Christi“ sei, so sei Sophia „die Braut des Logos (Sponsa verbi) und dessen Mitwirkerin bei der Schöpfung und Erhaltung der Welt“.

Nach Schipflinger könnten drei Dimensionen der Marienverehrung voneinander unterschieden werden: (1) Evangelische und reformatorische Kirchen verehren bei Maria vor allem die „natürlich-menschliche Dimension”; (2) Orthodoxe und Katholiken verehren „übernatürlich-himmlische, hyperdulische Dimension“ [cultus hyperduliae = Hochdienst]; und (3) die russische Tradition der Ostkirchen die „kosmische, sophianische Dimension“, die auch in der heutigen Wissenschaft immer mehr Anhänger gewinne.[14] Wissenschaftshistorisch interessant ist die Abbildung einer „Sophia-Regina-Alma Mater“ mit den 7 Wissenschaften und Künsten, einer Art universitas litterarum. (Abb. [i]) Die göttliche Frau trägt eine Krone und hält in ihrer rechten Hand als Zeichen ihrer königlichen Herrschaft ein Zepter und in ihrer linken die beiden Bücher der Heiligen Schrift als Zeichen ihrer göttlichen Weisheit. Aus ihrer stilisierten Brust strömt die Milch in die Münder der sieben Artes liberales, die traditionell als Musen dargestellt werden. Sophia ist umrahmt von einer Laubgirlande und scheint zwischen der angedeuteten Sternenwelt und der irdischen Welt erhöht auf einem Thron zu sitzen. Körperhaltung und Insignien entsprechen der Darstellung der „Philosophia“ auf dem Holzschnitt von Albrecht Dürer (siehe oben). Freilich hat der wenig naturalistisch dargestellte Milchstrahl aus der unter dem Kleid versteckten Brust eher die Form eines vom Herzen ausgehenden Lichtbündels, das auf ein Cicero und Virgil, „Latinorum poetae et rheoters“,  gewidmetes Medaillon gerichtet ist.


[1] Rudolph, 1608. [2] Krayer, 1960. [3] Ebd., S. 175. [4] A. a. O., S. 176 f. [5] A. a. O., S. 177 f. [6] A. a. O., S. 179. [7] Brun, 2005, S. 459. [8] Krayer, 1960, S. 180. [9] Prönnecke, 1904, S. 57. [10] Zit. n. A. Müller, 1907, S. 104. [11] Schipflinger, 1998, S. 308-310 [12] Ebd., S. 308. [13] A. a. O., S. 328. [14] A. a. O., S. 329.


[i]Schipflinger, 1998, S. 238; Abb. Sophia Regina Alma Mater

40.Kap./2* Menschliche Madonna

Die thronende Mutter Gottes stand in der Frühzeit der Marienverehrung im Vordergrund, dem sich bis zum neunten Jahrhundert weitere Motive anschlossen: Maria als „theotokos“, als „sedes sapientiae“, als „regina coeli“ oder „regina angelorum“. Durch Einfluss der Bettelorden wurde bald das Ideal der mütterlichen Madonna populär und dominierte dann immer mehr die bildlichen Darstellungen, wie der Kunsthistoriker Ronald G. Kecks hervorhob: Die Wiedergabe der Madonna als ‚mater misericordiae’ und als ‚mediatrix’, als Zuflucht und als Fürbitterin für den Gläubigen, gewinnt gerade im Zeitalter der immer reger werdenden religiösen Handlungen durch Laien einen außerordentlichen Beliebtheitsgrad, was sich auch in den außerhalb des Meßoffiziums stehenden Marienandachten und Rosenkranzfeiern niedergeschlagen hat.“[1] An der Madonnendarstellung habe sich die Renaissance in Italien „zu freiem Naturverständnis durchgearbeitet.[2]

Albrecht Dürer lebte in jener Umbruchzeit um 1500, in der die religiöse Marienverehrung in die nicht minder religiöse Naturverehrung überging und die Marienbilder gewissermaßen naturalisiert wurden. Die bisherige Medizin- und Wissenschaftshistoriographie hat diesen Umstand weitgehend ignoriert. Ein Grund hierfür ist sicher die übliche Periodisierung, wonach die Renaissance als Abwendung von den religiösen – insbesondere kirchlichen – Autoritäten und eine neuartige Hinwendung zur Natur und ihrer Erforschung begriffen wurde. Im Folgenden sollen am Leitfaden von Erwin Panofskys klassischer Dürer-Studie naturalisierende Marien-Bilder bzw. mariologische Natura-Bilder vorgestellt werden, die teilweise im Internet abrufbar sind.[3] Der Pionier der Ikonologie Panofsky stand dem kunsthistorischen Hamburger Institut von Aby Warburg nahe und musste 1933 in die USA emigiren.

Die Muttergottes im Dresdner Altar, den Dürer 1496/97 malte, hat die Attribute einer weisen, königlichen Frau: Sie deutet mit zusammengelegten (betenden) Händen auf das nackte Jesuskind, vor dessen Füßen auf einem kleinen Tischpult ein aufgeschlagenes Buch liegt. (Abb. [i]) Der Kupferstich „Die Heilige Familie mit der Heuschrecke“, wahrscheinlich 1495 entstanden, zeigt Maria mit dem Jesuskind, direkt von göttlichen Strahlen beschienen, die von Gottvater bzw. von einer Taube als Symbol des Heiligen Geistes ausgehen. (Abb. [ii]) Auch hier erscheint Maria als eine natürliche Frau wie auf der Federzeichnung „Madonna mit den vielen Tieren“, die um 1503 entstand. (Abb. [iii]) Maria sitzt gelassen da und hält in ihrem linken Arm das Jesuskind, mit ihrer rechten Hand ein Buch, in dem sie offenbar gelesen hat, da sie es mit dem Daumen noch aufgeschlagen hält. In diesem Ambiente liegt die Assoziation vom Lesen in der „Bibel der Natur“ nahe: Sie ist umgeben von Tieren und Pflanzen und überragt alle mit ihrer stattlichen Gestalt, was typisch für Natura-Darstellungen war. Besonders eindrucksvoll erscheint Maria auf dem Holzschnitt „Himmelfahrt und Krönung Mariens“ aus dem „Marienleben“ von 1510. (Abb. [iv]) Vater, Sohn und Heiliger Geist als Taube, jeweils umgeben von einer Gloriole, bilden ein Dreieck, das durch Maria als unterster Gestalt, der Vater und Sohne eine Krone aufsetzen, zum Viereck ergänzt wird. Die Trinität wird somit zur Quaternität ergänzt. Ihre Mittlerfunktion zwischen Gott und Mensch, Himmel und Erde wird hier besonders deutlich: Sie ist aus dem irdischen Grab auferstanden, zum Himmel aufgefahren und erhält nun mit ihrer Krönung ebenfalls göttliche Qualitäten.

Am sinnfälligsten schlüpft Maria in die Rolle der nährenden Natura, wenn Sie das Jesuskind säugt. Hier finden wir das Motiv der Alma mater, der Nährmutter des göttlichen Kindes, das auch in der ägyptischen Mythologie ein Rolle spielt, wenn etwa Ramses II. von Göttinnen gesäugt wird (Kap. 39). Dürer hat die milchgebende Maria (Maria lactans) verschiedentlich dargestellt: Das bekannteste Bildnis ist „Maria auf der Mondsichel“, ein Holzschnitt, der das Frontispiz des „Marienlebens“, das Dürer 1511 publizierte, darstellt (siehe oben). Der Kupferstich „Maria, das Kind nährend“ von 1512 zeigt eine analoge Situation, wobei die göttlichen Attribute (Sternenkranz, Mondsichel) fehlen und Maria als natürliche stillende Mutter erscheint, aber ebenso als Natura, als Alma mater angesehen werden kann, die den Menschen beschützt und am Leben erhält. (Abb. [v])

Die fließenden Übergänge zwischen religiösen, naturphilosophischen und profanen Aspekten in den Mariendarstellungen fallen bei Dürer besonders ins Auge. Sie lassen sich auch im graphischen Werk des Augsburger Malers Hans Burgkmair feststellen.

Anmerkung vom 11.08.2017:

Es gibt ein interessantes Bild von Anita Albus: die „wilde Frau“, eine Buchillustration von 1978. Es illustriert eindrucksvoll den Zusammenhang , der uns hier interessiert. Siehe hierzu den Beitrag im Supplementary News Blog.

Sein wahrscheinlich frühester Holzschnitt „Maria im Strahlenkranz“, der 1491 gedruckt wurde, steht offenbar „noch völlig im Banne der Spätgotik“, wie es in einer rezenten Legende heißt.[4] (Abb. [vi]) Der um 1502 entstandene Holzschnitt „Maria Kind und Apfel“ zeigt die Gottesmutter schon deutlicher als einen „fraulichen“ Typ.[5] (Abb. [vii]) Noch naturalistischer wirkt die Szene auf dem Holzschnitt von 1507, in welcher der Heilige Lukas die Madonna malt. Der Beschauer werde Zeuge „des ganz menschlich-erfaßbaren, gar nicht mystischen oder visionären Vorgangs.“[6] (Abb. [viii]) In dem 1508-09 entstandenen Holzschnitt „Maria mit Kind in der Weinlaub“ zeigt die Gottesmutter mit Sternenkrone im Garten sitzend und den Knaben haltend, der ein Buch berührt. Am Brustband der Maria, die „irdisch-mütterlich“ erscheine, ist die Inschrift AVE REGINA CELORUM zu lesen, die sie explizit als „Himmelskönigin“ ausweist.[7] (Abb. [ix]) Auf dem Holzschnitt „Madonna mit der Nelke“, der zwischen 1508 und 1510 entstand, imponiert die eigenwillige Darstellung des scheibenförmigen  Heiligenscheins, der wie ein aufgesetzter Kopfschmuck wirkt. (Abb. [x]) Er ist wie ein Kopfschmuck durch Marias Stirnband auf ihrem Hinterhaupt fixiert. Das Bild ist reich an traditioneller Mariensymbolik (Nelke, Vase, Apfel). Das aufgeschlagene Buch unterstreicht wiederum die Nähe der dargestellten Frau zur Heiligen Schrift und zur göttlichen Weisheit, ein Charakteristikum auch der Natura. Ein Detail ist freilich ungewöhnlich: An einer Säule hängt ein Rundspiegel, in dem das Kind ein Kreuz erblickt. Der Zauberspiegel als Instrument der Divination und der Selbsterkenntnis spielte in der Ideengeschichte der magischen Naturforschung eine herausragende Rolle, wovon sich noch Spuren bei Sigmund Freud finden lassen (Kap. 18).[8] Deutlicher wird die Überblendung des Marienbilds mit Eigenschaften der Natura im Holzschnitt „Das Sonnenweib und der siebenköpfige Drache“ (nach 1522). (Abb. [xi]) Dieses Blatt der „Apokalypse“, welches das 12. Kapitel betrifft, antizipiert prophetisch die Gestalt der Maria. Die Lokalisation des „Sonnenweibs“ im Bildaufbau zwischen Himmel und Erde entspricht derjenigen der Natura in der Ikonographie der Magia naturalis. Die königliche Frau, von Sonnenstrahlen umhüllt, mit einer Krone aus 12 Sternen auf dem Haupt, unter den Füßen der Mond, ist schwanger. Gegen sie reckt sich der siebenköpfige Drachen, der den Satan verkörpert. Das Neugeborene (Christus) wird von zwei Engeln Gott zugeführt.

Die Herabkunft des Heiligen Geistes, bei der Maria von Jüngern umgeben nach oben zur Lichtgloriole des Heiligen Geistes blickt, war ein beliebtes Bildmotiv der frühen Neuzeit. So zeigte der Münchner Hofmaler Christoph Schwarz auf einem Ölgemälde aus den 1580er Jahren eine solche Szene. (Abb. [xii]) Johann Evangelist Holzer, eine Maler des Augsburger Rokoko, stellte auf einem Ölgemälde von 1733 den Heiligen Norbert kniend dar. (Abb. [xiii]) Er blickt auf die Fides, die als frauliche Lichtgestalt halb über ihm schwebt: Aus ihrer rechten Hand zucken Blitze, in der linken hält sie eine kelchförmige Lampe. Über ihr schwebt die Ecclesia, die in einer Hand ein Buch hält und mit der anderen auf den Bannstrahl der Fides verweist. Ecclesia kann hier als Maria gedeutet werden, die sich in Gottesnähe befindet, angedeutet durch die Taube über ihrer rechten Schulter. Sie weist auf das „Licht“ des Glaubens − in Analogie zu Natura, die das „Licht der Natur“ demjenigen darbietet, der sich ihr demütig zuwendet. Auf die physikotheologische Bedeutung des Blitzes in der Entstehungsgeschichte der Elektrizität wurde an anderer Stelle verwiesen (Kap. 22). Das Bild wurde wenige Jahre vor den ersten Experimenten mit Blitzableitern geschaffen und zeigt das Faszinosum des Blitzes als religiöse und zugleich naturphilosophische Metapher. Der Legende nach stellt es das Bekehrungserlebnis des Heiligen Norbert dar, der um 1115 von einem Blitz zu Boden geworfen wurde.[9]

Das Ölgemälde des süddeutschen Freskomalers Johann Martin Zick „Hl. Domenikus vor Maria und der Hl. Dreifaltigkeit“, wohl 1727 entstanden, weist besondere Affinitäten zu frühneuzeitlichen Natura-Darstellungen auf. (Abb. [xiv]) Die Katalogbeschreibung spricht von einer „typischen Zick-Zack-Komposition“, in der die Heilige Dreifaltigkeit, Maria und der Hl. Domenikus in einer leicht geneigten Vertikalen angeordnet seien. Die Dreifaltigkeit ist in eine mächtige Gloriole eingetaucht und ganz auf Maria ausgerichtet, die mit einer Sternenkrone versehen etwas unterhalb auf einer Wolke lehnt. Sie weist mit dem ausgestreckten Zeigefinger ihrer rechten Hand auf den auf der Erde knienden Domenikus unter ihr und gibt sozusagen den Impuls weiter, den Gott mit einem Zeigestab auf Maria übertragen hat. Eine Besonderheit weist die Gestalt Christi auf: Seine rechts Hand verweist auf Blitze, wobei nicht deutlich wird, ob diese aus der Handfläche entspringen oder von der Hand als Schutz abgehalten werden. Auch hier ist die Thematik des himmlischen Blitzes angesprochen, die im frühen 18. Jahrhundert unmittelbar bevor der Blitzableiter erfunden wurde in der Luft lag. An dieser Konstellation wird die Funktion der Maria als Vermittlerin (mediatrix), Medium zwischen Gott und Mensch besonders deutlich, ganz analog zur Funktion der Natura in zeitgenössischen Illustrationen der magia naturalis und der von ihr inspirierten Naturforschung.

Das Kulissenbild „Drei heilige Dominikaner“, eine Klosterarbeit aus Wörishofen von der Mitte des 18. Jahrhunderts, zeigt eine auffällige Anordnung der Personen: Der Heilige Domenikus kniet in der Mitte zwischen zwei anderen Dominikanern, auf einer Lichtwolke sitzt die Madonna mit Kind, von ihrer rechten Brust fließt direkt ein Milchstrahl, der von einem Silberdraht dargestellt wird, in den Mund des Heiligen.(Abb. [xv]) Neben Maria befindet sich in gleicher Größenordnung das Auge Gottes, das von einem girlandenartigen ornamentalen Dreieck eingerahmt ist. Drei weiße Tauben am oberen Bildrand, deren Flugrichtung nach unten zeigt, symbolisieren die Herabkunft des Heiligen Geistes. Die üppige Vegetation mit Blüten, Früchten und die umherfliegenden Vögel stellen trotz des dargestellten Märtyrertodes des hl. Petrus Martyr auf der rechten Bildseite eine Naturidylle dar, welche die Gebäude – Kirchengewölbe, Kloster, Stadt – dominiert und einrahmt. Natura ist also komplementär zu Maria präsent.

Der Holzschnitt „Die Ruhe auf der Flucht“ von Lucas Cranach dem Älteren zeigt eine naturalistische Szene, die mit recht aktiven Engeln angereichert ist. (Abb. [xvi]) Einer schwebt Trompete blasend in der Luft, andere tummeln sich auf dem Boden und auf einem Baumast, wo drei aus einem Liederbuch singen, begleitet von drei anderen, die dazu Flöte spielen. Wieder andere Engel untersuchen wie kleine Naturforscher am Boden Details, andere scheinen von den Früchten der Erde zu kosten. Ein Engel schlägt mit einem Beil Brennholz von einem Baumstumpf. Josef steht daneben, mit entblößtem Haupt, in einer Hand den Hut haltend, mit der anderen den Strick, der zu dem Gras fressenden Esel führt und blickt ehrfürchtig auf Maria, die das Kind säugt. In einem Ausstellungskatalog ist hierzu zu lesen: „Maria ist keine Himmelskönigin, sondern eine sehr weltliche Mutter, und ihre zarte Strahlenglorie wird nur dem ganz genau Hinschauenden sichtbar. Der reiche und nur scheinbar ungeordnete Überfluß der Natur ist nicht, wie sonst auf alten Bildern religiösen Inhalts, Hintergrund, sondern gleichberechtigter Bildpartner der Menschen.“[10] Auch hier ist man an die Personifikation der Natura als Alma mater erinnert, die den Menschen nährt. Josef übernimmt hier, so könnte man assoziieren, die Rolle, des beobachtenden und bewundernden Naturforschers, während die tätigen Putten den menschlichen Umgang mit den Naturdingen in seinen mannigfaltigen Formen symbolisieren.

Die göttliche Madonna nahm in der Bildenden Kunst jener Zeit menschliche Züge an − und zugleich nahmen menschliche Mütter Züge der Madonna an. So porträtierte Hans Holbein d. J. 1528 seine Frau mit den beiden älteren Kindern −  „eines der wahrscheinlich schönsten und ehrlichsten Menschenbildnisse der Renaissancezeit“, wie der Schriftsteller Gustav Freytag anmerkte.[11] (Abb. [xvii]) Die Konstellation der Personen erinnert an Bildnisse der Maria mit Jesus und Johannes, etwa an den Kupferstich der Mailänder Künstler um 1480-90.[12] Die Kopfbedeckung der Frau hat die Form eines Heiligenscheins, den gramvollen Gesichtsausdruck könnte man mit Marias Vorausahnen der Passion in Verbindung bringen. Derselbe Maler schuf um 1524/25 auch das Gemälde „Venus und Amor“. (Abb. [xviii]) Es erinnert unwillkürlich an das Standardmotiv Madonna mit Kind. Die religiöse Ikone wurde hier einerseits mythologisch abgewandelt, andererseits naturalisiert. Das Jesuskind erschien nun als kleiner, sehr irdischer Amorknabe, der mit einem Liebespfeil spielt.

Das Bildmotiv der Madonna ist in der Kunstgeschichte ubiquitär, nicht zuletzt im 20. Jahrhundert, wie in Kap. 12/4* (Idol der „deutschen Mutter“)  dargestellt. Eine interessante Variante bietet Franz Marc in seiner kolorierten Zeichnung „Mädchen mit Katze“ (1910).

Näheres siehe meinen Supplementary Blog:

https://heinzgustavdotcom2.wordpress.com/2014/12/31/389/


[1] Kecks, 1998, S. 16. [2] A. a. O., S. 17. [3] Panofsky [1943], 1977; http://www.zeno.org/Kunstwerke/A/D%C3%BCrer,+Albrecht (9.07.2009). [4] Burgkmair, 1973 [a]: Legende zu Abb. 1. [5] A. a. O.: Legende zu Abb. 12. [6] A. a. O.: Legende zu Abb. 16. [7] A. a. O., Legende zu Abb. 38. [8] Hartlaub, 1951. [9] http://de.wikipedia.org /wiki/Norbert_von_Xanten (18.07.2012) [10] Cranach, 1966, S. 6 [Einführung von Hans Möhle]. [11] G. Freytag, 1987, S. 121. [12] Holbein d. J., 2004, S. 102.


[i] Marienaltar von Albrecht Dürer; Panofsky [1943], 1977: Abb. 64; Permalink: http://www.zeno.org/nid/20003994961 ; → Abb. Dürer Dresdner Altar [ii] Panofsky [1943], 1977: Abb. 92; Permalink: http://www.zeno.org/nid/20003999742 ; → Abb. Dürer Die Heilige Familie mit der Heuschrecke [iii] Panofsky [1943], 1977: Abb. 135; Permalink: http://www.zeno.org/nid/2000399547X; → Abb. Dürer Maadonna mit den vielen Tieren [iv] Panofsky [1943], 1977: Abb. 178; Permalink: http://www.zeno.org/nid/2000400051X ; → Abb. Dürer Himmelfahrt und Krönung Mariens [v] Permalink: http://www.zeno.org/nid/20003997170; → Abb. Dürer Maria lactans [vi] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 1; → Abb. Burgkmair Maria im Strahlenkranz [vii] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 12; → Abb. Burgkmair Maria mit Kind und Apfel [viii]Burgkmair, 1973 [a], Abb. 16; → Abb. Burgkmair Hl. Lukas malt Maria [ix]Burgkmair, 1973 [a , Abb. 38; → Abb. Burgkmair Maria mit Kind in der Weinlaub [x] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 43; → Abb. Burgkmair Madonna mit Nelke [xi] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 124; → Abb. Burgkmair Sonnenweib [xii] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S.28; → Abb. Herabkunft des Heiligen Geistes [xiii] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S. 56; → Abb. Glorie des heiligen Norbert [xiv] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S. 68; → Abb. hl. Domenikus vor Maria Norbert [xv] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S. 84; → Abb. Drei heilige Dominikaner [xvi] Burgkmair, 1973 [b], S. 28; Cranach, 1966; → Abb. Cranach Ruhe auf der Flucht [xvii] G. Freytag, 1987, S. 121; http://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Artist%27s_Family,_by_Hans_Holbein_the_Younger.jpg?uselang=de#file (18.07.2012); → Abb. Holbein Frau mit Kindern [xviii] Holbein d. J., 2004, S. 156 [Abb. 99]; http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e6/Hans_Holbein_d._J._079.jpg (18.07.2012); → Abb. Holbein Venus und Amor