42.Kap./2 * Fortuna und Natura

Ein „Sinnbild“ im 1643 publizierten Emblembuch des gelehrten Schriftstellers Franz Julius von dem Knesebeck zeigt unter der Überschrift „Greiff, wans glücke steht bereit“ eine kräftige nackte Frau, die auf einer geflügelten Kugel steht und mit der Rechten eine wehende Fahne schwingt. (Abb. [i]) Sie wird von einem Ritter mit beiden Händen am linken Unterarm gepackt. Es handelt sich wohl um Fortuna, deren Gestalt und Stellung im Bild freilich auch an Natura erinnert. Der Begleittext lautet: „Ergreiff des glückes Zeit alsbalt mit beiden händen / Den eh du es vermeinst, wird dirs den rücken wenden / Und unergreifflich sein: verlieb [sic] nim diesen tag / Du weist nicht, ob hinfort ein gleicher kommen mag.“ Auf demTitelblatt des Emblembuchs des lutherischen Theologen Johannes Saubert von 1630 sind zwei Frauen in einer merkwürdigen Konstellation abgebildet. (Abb. [ii]) Die eine sitzt mit entblößter Brust in der Höhe auf dem Glücksrad neben der Mondsichel, die andere liegt vollständig bekleidet unten am Boden und hält ein aufgeschlagenes Buch hoch. Handelt es sich um eine Gegenüberstellung von Natura und Scientia? Die Inschrift lautet: „Frewe dich nit, meine Feindin, daß ich darnider Lige; ich werde wider aufkommen, und so ich im Finstern sitze, ist doch der Herr mein Liecht.“ Diese Gegenüberstellung von Oben und Unten, Licht und Finsternis, Luna und unsichtbarer Sonne lässt darauf schließen, dass Saubert als Lutheraner den Darniederliegenden Trost spenden wollte. Die Aufwertung des auf dem Bild unsichtbaren Licht Gottes geht allerdings mit einer Abwertung des sichtbaren Mondlichtes und der beteffenden Personifikation der Natura („meine Feindin“) einher, die in diesem Arangement zugleich die Sünde versinnbildlicht. So heißt es in der Umschrift: „Ich will deß herr zorn tragen dann ich hab wider ihn Gesündiget“.

Anmerkung zur ikonografischen Verschmelzung von Glück mit Natura und Maria im Supplementary News Blog:

http://heinzgustavdotcom2.wordpress.com/2014/08/04/anmerkung-zu-42-kap-2-fortuna-und-natura/

In der Emblemsammlung von George Wither, die in vier Teilen 1634/35 erschien, gibt es ein aufschlussreiches Sinnbild, das eine Verschmelzung von Fortuna und Luna darstellt. (Abb. [iii]) Die Umschrift lautet: Fortuna ut LUNA. Die mondhafte Glücksnatur hält einen fahnenartigen Umhang in der linken Hand fest, der ihre Gestalt halbmondartig umweht, während sie in der rechten eine kleine Mondsichel hält. Die Überschrift lautet: “Uncertaine, Fortunes Favours, bee, [/] And as the Moon, so changeth Shee.“ Hier erscheint Natura in Form der Fortuna-Luna als die Göttin der sublunaren Welt. Die geflügelte Kugel, worauf sie steht, soll ihre Flüchtigkeit symbolisieren, wie der Subtext erklärt: „Her Ball hath wings, that it may signifie [/] How apt her Favours are, away to flie.“ [1]

Anmerkung zu einer ähnlichen Darstellung der „Fortuna“ durch Nicoletto da Modena (ca. 1506) im Supplementary News Blog:

http://heinzgustavdotcom2.wordpress.com/2014/08/04/anmerkung-zu-42-kap-2-fortuna-und-natura-2/

Anmerkung vom 20.11.2014:

An diese Fortuna-Luna-Darstellung erinnert die Bronze-Statue „Whirlwind“ (11896) von Jonathan Scott Hartley.

Naheres siehe mein Supplementary News Blog:

http://heinzgustavdotcom2.wordpress.com/2014/11/20/308/

Anmerkung vom 28. Juli 2015:

Fortuna mit einem halbmondförmig geschwungenen Segel ist offenbar ein beliebtes Motiv gewesen. Auch Peter Paul Rubens hat es aufgegriffen, siehe Abbildung in meinem Supplementary News Blog.

Auf einem anderen Emblem sieht man eine festlich gekleidete Frau zwischen zwei Männern auf einer Kugel stehen. (Abb. [iv]) Wie die Überschrift andeutet, möchte sich die Dame nicht dem mächtigen König und seinem Zepter, sondern dem einfachen Volk und seiner Musik zuwenden: „a fickle Woman wanton growne, [/] Preferres a Crowd before a Crowne“. Dies wird in der Umschrift noch weiter konkretisiert: Non sceptro sed plectro ducitur.“ (Nicht durch das Zepter sondern duruch das Plektrum [Plättchen für Zupfinstrumente] wird sie geführt.) Im Subtext heißt es: “A Fiddle sticke shall winne her heart from thee. [/] To Youth and Musicke, Venus leaneth most”. Hier wird also ein Ratschlag erteilt, wie man eine ambivalent-schillernde Frau (fickle woman) für sich gewinnen kann: Nicht durch Macht oder gar Gewalt, sondern durch jugendliche Geschmeidigkeit und Musik. Doch es geht nicht nur um die zwischenmenschliche Annäherung eines Mannes an eine bloß irdische Frau. Diese wird nämlich mit der Liebesgöttin Venus identifiziert, die mit mit Musik umworben werden will. Möglicherweise griff der Autor hier auf die Tradition des mittelalterlichen Minnesangs zurück. Das Emblem mag auch als Anspielung auf die frühneuzeitliche Naturforschung im Sinne der magia naturalis verstanden werden. Die Natur wurde dort ja als die große Lehrerin und Führerin des Menschen personifiziert, die ihre Geheimnisse nur dem demütig liebenden Adepten preisgibt. Dabei stellte sich eine Dialektik des Führens heraus: Es war nämlich gerade die Aufgabe des Naturforschers, die Natur durch seine Kunst hervorzulocken und spielerisch zu erreichen, dass sie sich ihm enthüllt.

Schließlich sei noch auf ein Emblem von Wither hingewiesen, das eine ungewöhnliche Szene darstellt. (Abb. [v]) Ein alter Mann kniet auf einem Friedhof, der durch Spaten, Sense und Totenschädel gekennzeichnet ist, und liest andächtig in einem Buch, das von den Strahlen des Mondes beleuchtet wird. Die Überschrift lautet: „To Learning, I a love should have, [/] Although one foot were in the Grave.” Man könnte das frei übersetzen mit dem geflügelten Wort: „Zum Lernen ist es nie zu spät.“ Das Erstaunliche ist, dass die Sonne ebenfalls scheint, aber tiefer als der Mond steht und weniger Leuchtkraft als dieser hat. Damit wird das gängige Muster von der Sonne als Zentralgestirn der wissenschaftlichen Aufklärung durchkreuzt, wie es sich etwa im Wappen der Leopoldina zeigt (Kap. 34). Der Sichelmond (horned Cynthia) als Verkörperung der Natura hat hier die Funktion der Sonne übernommen und soll den Lebensabend symbolisieren – zugleich aber auch als Gestirn der sublunaren Welt Natura als die Lehrmeisterin. Insofern könnten wir dieses Emblem als einleuchtende Illustration für den paracelsischen Topos „Im Lichte der Natur“ auffassen.

In der Ikonographie der frühneuzeitlichen Naturphilosophie hatte Natura eine Mittlerfunktion und stand in der kosmologischen Hierarchie unterhalb der göttlichen Lichtquelle − analog Maria in der religiösen Bildwelt. Andererseits verhielten sich Sonne und Mond in der alchemistischen Symbolik auch wie gleichwertige Geschlechtspartner zueinander − im Sinne der coniunctio oder „chymischen Hochzeit“. (Kap. 35). Eine merkwürdige Kombination von Sonne und Mond fällt in der Darstellung des Hermes Trismegistos im „Chymischen Lustgärtlein“ des böhmischen Alchemisten Stoltzius von Stoltzenberg auf.[2] (Abb. [vi]) Der Meister mit Welkugel in der rechten Hand verweist mit der linken auf Sonne und Mond, die als Gesichter untereinander stehen und durch Feuerflammen vereint sind. Zwar entspricht die vertikale Anordnung von Sonne und Mond der überlieferten Hierarchie, in ihrer Gestalt und Ausstrahlung erscheinen sie jedoch als gleichwertige Instanzen.

Mir ist im Kontext der frühen Neuzeit nie die Darstellung von Sonne und Mond als einem kosmischen  Zwillingspaar in Gestalt von göttlichen Augensternen begegnet. Eine solche Auffassung kam offenbar bei den Ägyptern zum Ausdruck, wie die Schritstellerin Maragarete Riemschneider anmerkte: „So wie der Sichelbogen des Mondes mit dem Stiergehörn gleichgesetzt wird, so gelten […] Sonne und Mond als Augen des Himmelsgottes. Nicht etwa die Sterne, sondern allein Sonne und Mond. Noch in einem späten Hymnus von Komombo [Kom Ombo] heißt es von dem ägyptischen Gott Chentirti:

            Sonne und Mond sind in seinem Antlitz,

            Sein rechtes und sein linkes Auge sind Aten und Atmew,

            Seine beiden heiligen Augen streuen Licht am Morgen und Abend.“[3]

In der Naturlyrik werden über die Zeiten hinweg Sonne und Mond als ein Paar von gleichgewichtigen Partnern besungen, die für den Wechsel von Tag und Nacht zuständig sind und insofern Hand in Hand arbeiten. Je nach Standpunkt des Betrachters konnten sich die Sympathien mehr dem einen oder dem anderen zuwenden. So besang man nicht nur die „güldene Sonne“, sondern auch den „goldenen  Mond“, ungeachtet seiner alchemistischen Zuordnung zu Silber. In Kultur- und Wissenschaftsgeschichte wurde in der Regel der Mond mit geheimnisvollen Zauberkräften in Verbindung gebracht. Luna war das (weibliche) Gestirn, das wie kein anderes die Magie der Natur verkörperte und vielfach mit Natura gleichgessetzt wurde. Diese Einstellung ist auch heute noch präsent, wenn auch nicht in der Naturwissenschaft, so doch in der Poesie. Als Beispiel sei eine Strophe aus dem Gedicht „Ansichten der Natur“ von Klaus Demus zitiert, der laut Wikipedia „pantheistische Naturlyrik“ schreibt.[4]

 „Wenn überm Weltmehr der Mond steht −

Selige Breiten sind wach

In Stille, und schaumaufgerüstet,

niedergestrahlt durch ein Himmelsloch,

meilenweit Zauberei −

es greift aus dem Raum auf die Erde,

das niemand sieht, ein Erglänzen

nächtlich noch sonneher −

abseitig Schiffender Fahrt

mag sich darin bewegen:

unvorstellbar bleibt dennoch,

ungesehn, unbezeugt,

was auf der Weltseele der Mond

lichtberührend hervorruft.“[5]

Anmerkung vom 8.12.2014:

Ein weiteres Beispiel zeitgenössischer Naturlyrik ist das Lied „Moon River“ aus dem US-amerikanischen Film „Breakfast at Tiffany’s“.

Siehe meinen Supplementary News Blog: https://heinzgustavdotcom2.wordpress.com/2014/12/08/347/


[1] Ebd. [2] Stoltzius von Stoltzenberg, 1624. [3] Riemschneider, 1953, S. 12. [4] http://de.wikipedia.org/wiki/Klaus_Demus (31.07.2012) [5] Demus, 2007, 466.

[i] Höpel, 1987, S. 307; Knesebeck, 1643: Sinnbild 38; → Abb. Knesebeck 1643 [ii] Höpel, 1987, S. 314; Saubert, 1630: Titelbatt; Saubert [1630] 1977: Nr. 40; http://www.gbv.de/vd17-cms/vd17_image_full_view?zuid=d463c5df-b1ba-416d-ac75-bef40e277e06 (27.02.2012); → Abb. Saubert zwei Frauen [iii] Wither [1635], 1975, S. 174; http://emblem.libraries.psu.edu/withe174.htm (27.02.2012); → Abb. Wither Fortuna [iv] Wither [1635], 1975, S. 7; http://emblem.libraries.psu.edu/withe007.htm(28.02.2012); → Abb. Wither sickle woman [v] Wither [1635], 1975, S. 87; http://emblem.libraries.psu.edu/withe087.htm (28.02.2012); → Abb. Wither Learning [vi] Stoltzius von Stoltzenberg, 1624; http://wiki.anthroposophie.net/Hermes_Trismegistos(2.08.2012); → Abb. Hermes Trismegistos

40.Kap./1* Natura mit Attributen der Maria

Eine Bilderserie zur Handschrift des „Anticlaudian“ von Alain de Lille (Alanus) aus dem zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts, die in der Schlossbibliothek Pommersfelden aufbewahrt wird, zeigt unter anderem, wie die göttliche Vernunft (Nus) die Idea (Ydea), die Seele des neuen Menschen schafft. (Abb. [i]) Die gekrönte Nus hält mit der Linken die Ydea, mit der Rechten ein Beil, vor ihr knien fünf Figuren (Hiob, David, Salomon, Absalom und Samson). Eine weitere Illustration zeigt, wie nun Natura in Begleitung von Ratio die Ydea der Maria in den Schoß schiebt (Abb. [ii]) – „eine gleichermaßen christologische wie phallische Auslegung“, wie die Kommentatorin anmerkt.[1] Dies ist einer der äußerst selten ins Bild gesetzten gemeinsamen Auftritte von Maria und Natura. Mir ist nur noch ein weiteres Beispiel begegnet. In einer illustrierten Handschrift, die eine Sammlung von Wettgesängen der Dichterzunft von Rouen („Chants royaux sur la Conception couronné au Puy de Rouen de 1519 à 1528“) aus dem frühen 16. Jahrhudert darstellt, sitzt die gekrönte Maria im Schoß der nackten und größeren Natura, die ihrerseits auf einem Thron sitzt. (Abb. [iii]) Eine abschließende Interpretation könne nicht gegeben werden, da die betreffenden Texte nicht publiziert seien.[2]

Anmerkung vom 22.09.2015

Die Darstellung der Maria im Schoße der Natura erinnert an eine andere Konfiguration: Maria auf dem Schoß der Heiligen Anna. Näheres sie mein Supplementary News Blog.

Die soeben erwähnten Konstellationen von Natura und Maria haben durchaus erotische bzw. sexuelle Anklänge, wie sie auch im „Marienleich“ des Heinrich von Meissen, genannt Frauenlob zu bemerken sind, in dem Gott direkt aktiv wird: „Der Schmied von Oberland (d. i. Gott) warf seinen Hammer in meinen (d. i. der Maria) Schoß.“[3] Die Schmiedemetapher diente aber auch zur Charaktersierung der aktiv schöpferischen Natura, wie uns die Illustrationen zum „Rosenroman“ vor Augen geführt haben (Kap. 36).

Vielleicht war Novalis der letzte Dichter, der die Verschmelzung von Maria und Natura zum Schlüssel seiner Dichtung machte. Die „blaue Blume“, „Gottes Mutter und Geliebte“ verschmelzen traumhaft in Heinrichs Phantasie und bilden das Kraftfeld, von dem der Roman „Heinrich von Ofterdingen“ zusammengehalten wird. [4]  Diese Verschmelzung (Frau – Maria –Natura) war schon drei Jahrhunderte früher absehbar. Ein schönes Beispiel lieferte Jacopo Filippo Foresti, der in der damaligen querelle des femmes eher der misogynen Seite zuzurechnen war. In seinem bereits erwähnten Traktat „De plurimis claris selectisque mulieribus”, der erstmals 1497 in Ferrara publiziert wurde, konterkarieren manche Holzschnitt-Illustrationen offensichtlich die betreffenden Beschreibungen im Text (Kap. 38). Möglicherweise hatte der Illustrator andere Assoziationen als der Schriftsteller. Jedenfalls drücken einige Bilder eine gewisse positive Würdigung von Frauen aus, die im Text negativ beurteilt werden. Dies wird etwa beim Holzschnitt zu Eva deutlich, die der zugehörigen Legende nach gerade aus dem Paradies vertrieben wurde. (Abb. [iv])Aber Eva sieht auf dem Bild keineswegs wie eine Sünderin aus. Vielmehr erinnert die stattliche Muttergestalt einerseits an die personifierte Natura, die den Menschen nährt und an der Hand führt, andererseits an Maria mit Jesus und Johannes, ersteren auf dem Arm, letzteren an der Hand haltend, eine ikonographisch seit der Gotik bekannte Drei-Personen-Konstellation.

Die etwas später entstandene Grafik „Maria auf der Mondsichel“ (ca. 1511) von Albrecht Dürer zeigt die besondere Mischung von Natura and Maria an. (Abb. [v]) Es handelt sich unverkennbar um die Madonna mit dem Jesuskind. Gleichzeitig nimmt sie auf der Mondsichel den Ort der Natura als Vermittlerin göttlichen Lichts ein, von dem sie durchstrahlt wird und das sie dem Menschkind weitergibt. Wenn man sich das himmlische und kosmische Ambiente wegdenkt, erblickt man eine alltägliche Szene, in der eine besser betuchte Mutter oder Amme ihren Säugling stillt.

Eine ähnliche Mehrdeutigkeit kann man auch beim Holzschnitt zur legendären Päpstin Johanna von Foresti entdecken. (Abb. [vi]) Das Bild zeigt keineswegs eine verwerfliche Frau, wie Forestis Schilderung vorgibt. Vielmehr erinnert sie an eine weise Himmelskönigin, die gekrönt auf einem Thron sitzt und dem Betrachter die aufgeschlagene Heilige Schrift präsentiert. So erscheint sie eher als Personifikation der göttlichen Weisheit (Sophia), als eine Sonderform der Natura, wie in analogen Bildnissen jener Zeit häufiger zu beobachten. Im 17. Jahrhundert war Sophia in wissenschaftlichen Werken präsent. So griff Athanasius Kircher auf Pseudo-Dionysius Areopagita zurück, der die göttliche Weisheit (Sophia) als „Alles-Erschaffende“ (pantôn poietiké) bezeichnet hatte und sie als Lehrerin menschlicher Künste und Wissenschaft ansah.[5] Dies erinnert an Albrecht Dürers “Philosophia” (1502), die ebenfalls als gekrönte Herrscherin auf einem Thron sitzend drei geschlossen Bücher in einer Hand hält. (Abb. [vii]) Die Bildunterschrift lautet in der Übersetzung: „Was das Wesen von Himmel, Erde, Luft und Wasser ausmacht und was das Menschleben umfasst sowie was der feurige Gott im ganzen Weltkreis schafft: Alles trage ich, Philosophia, in meiner Brust.“[6]

Bei den Illustrationen zu Forestis Buch kommt die Überblendung der beiden Figuren Maria und Natura auch in dem Holzschnitt zu Sarah, Abrahams Frau, zum Ausdruck. (Abb. [viii]) Die Darstellung entspricht ihren im Text beschriebenen Tugenden. Sie ist als Heilige mit Heiligenschein versehen, die in einem Buch, wahrscheinlich der Heiligen Schrift, liest. Sie steht inmitten von Pflanzen, die vermutlich Heilkräuter darstellen. Insofern erscheint sie zugleich als Personifikation der weisen Natur, die mit dem Zeigefinger auf das Buch zeigt – als wollte sie sagen: „Lest in der Bibel der Natur, dann werdet Ihr die Weisheit Gottes erkennen.“ Diese Interpretation erscheint nahe liegend, wenn wir von der allgemeinen Überblendung religiöser und naturphilosophischer Motive in jener Epoche ausgehen.

Der Traktat „Hermetico-Spagyrisches Lustgärtlein“ enthält eine Reihe von „chymico-sophischen“ Emblemen, die die Trias Gott – Natur – Mensch betreffen.[7] Drei große Tafeln sind hier aufschlussreich. Die erste zeigt das göttliche Licht (bonum infinitum vel lumen gratiae) mit dem Tetragramm in einem Dreieck, umschrieben mit mundus achetypus. (Abb. [ix]) Darum herum lagern sich konzentrisch die Welten der Engel an, umschrieben mit mundus intelligentiarum. Die zweite Tafel mit der Überschrift mundus elementaris betrifft die Welt der Natur, wobei hier nicht explizit von „Licht“ die Rede ist. (Abb. [x]) Im Brennpunkt steht hier nicht das Verhältnis von Mikrokosmos und Makrokosmos schlechthin, sondern das Verhältnis des Menschen zu Wissenschaften und Künsten, die konzentrisch um den inneren Kreis mit der Bezeichnung NATURA angeordnet sind. Der von zwei Schutzengeln (Genien) geleitete kindliche Mensch steht in der Mitte des Kreises der Natur, mit der Umschreibung „Magna dignitas fideliū anima / ut unaque habeat ab ortū nativitatis in custodia sui Angelū, deputatum.“ Auf der dritten Tafel ist die Schöpfungsgeschichte dargestellt. Am Ende erscheint die Schöpfung des Menschen am sechsten Tag[8] in einer Kreiszeichnung in Form eines von einem Strahlenkranz umgegebenen Menschenpaares, in der Genitalregion als Sol und Luna geschlechtsspezifisch gekennzeichnet. (Abb. [xi]) Auf einer anderen Vignette ist das Menschenpaar ohne solche symbolische Kennzeichnung in einer Phiole zu sehen. (Abb. [xii]) Die dem „Philosophen“ (philosophus) Helisardes zugeschriebene alchemistische Umschrift lautet in der deutschen Übersetzung: „Von dem weg der Meisterschafft wird derjenige nicht abweichen / welcher die namen / und farben in acht nehmen wirdt.“

Das Emblem auf einer anderen Tafel zeigt eine Frau mit Krone, die in einem Boot sitzt. Aus ihren Brüsten ergießen sich Milchströme ins Wasser.(Abb. [xiii]) Die Unterschrift lautet: Avrora consurgens philosophica“ mit der Legende (in deutscher Übersetzung): „Alle ding haben ihren angebornen Geist in sich / Dardurch er zunimbt vnd wächset.“[9] Damit wird wohl auf den bekannten alchemistischen Traktat „Aurora consurgens“ aus dem 15. Jahrhundert angespielt.[10] Auf einem anderen Emblem sehen wir eine nackte Frau vor einer Flusslandschaft mit langen Haaren und Kind im Uterus. (Abb. [xiv]) Die Unterschrift lautet: „Melchior Cibinensis Vngar. Philos:“. Sie bezieht sich also auf den ungarischen alchemistischen Schriftsteller Melchior Cibinensis, dessen Identität heute fraglich ist.[11] Die ins Deutsche übersetzte Umschrift lautet: „Der Philosophen Philosophische Stein muß / gleichsamb als ein junges Kind / mit Jungfrawen Milch ernehret werden.“ Schließlich sei noch auf ein Emblem verwiesen, auf dem eine nackte Frau mit Heiligenschein (Strahlenkranz) aus dem Wasser steigt und auf einen sitzenden Kranken (?) auf der rechten Seite zugeht, während auf der linken zwei weitere weibliche Gestalten am Wasser zu sehen sind. (Abb. [xv]) Die Unterschrift lautet: „Iohannes de Padua, Philosophus“ (vermutlich Giovanni Padovani). In der übersetzten Umschrift steht: „Aquarum sind wunderbar: vnnd vnzehliche Tugenden. Doch ist keine wunderbarlicher / als Wasser dieses Balnei.“ Wasser, Natura und Maria sind in diesem Bild zu einer „wunderbaren“ Heilquelle verschmolzen.

Jakob Böhme wäre in diesem Zusammenhang noch zu nennen. In den kurzen Ausführungen über „einige speciale Claves oder Erklärungen / Theils eigener / Theils Paracelsischer geheimen Namen und Wörter“ im Anhang seine Schrift „De signatura rerum“ erläuterte er katechismusartig einige naturphilosophische Schlüsselbegriffe.[12] Auffallenderweise identifizierte er die „himmlische Jungfrau“ indirekt mit Natura: „Die Himmlische Jungfrau ist ein Glast und Spiegel des Heil. Geistes. Dieser ist das Sehen in Ihr. Sie / siehet selber nicht: ist das Wunder / die Farben. Der Heil. Geist / ist die Krafft darinn. Wäre sie die Krafft / so wäre sie die Gebährerin.“[13] Die „Jungfrau“ sei die „Tinctura […] als das Leben der Weißheit: hat fliegend geistlich Leben / ist der scharffe Geist in der Weißheit: ist in der Wesenheit / die ander Eröffnung der Weißheit nach dem Geist GOttes: Ist der Weißheit Glantz: Ist des Heil. Geistes oder der Gottheit Liebe. […] Gehöret zu den Wundern.“[14] Diese Charakterisierung der „Jungfrau“ passt trefflich auf die der Natura in der paracelsischen Lehre, wo das „Licht der Natur“ als eine „ander Eröffnung der Weißheit“, wie Böhme es formulierte, verstanden wurde. Ähnlich setzte der alchemistische Arzt und Kabbalist Heinrich Khunrath die materia prima in Analogie zur Jungfräulichkeit Marias. Wie Maria den geistlichen Erlöser in sich trägt, so die prima materia das natürliche Heilmittel.[15] Der Begriff der Matrix im Sinne der Gebärmutter wurde deshalb so wichtig, weil er Natura ebenso wie Maria als Empfängerinnen göttlicher Weisheit charakterisierte (Kap. 41).


[1] Modersohn, 1997, S. 40. [2] Ebd. [3] Zit. n. Modersohn, 1997, S. 40. [4] Novalis, 2008,  [1799/1800], S. 343. [5] Leinkauf, 1993, S. 111. [6] Zit. n. Roob, 1996, S. 507. [7]Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625. [8] Gen 1,24-31. [9] Ebd, S. 22.[10] http://de.wikipedia.org/wiki/Aurora_consurgens (17.07.2012) [11] http://en.wikipedia.org/wiki/Melchior_Cibinensis (28.01.2012) [12] J. Böhme, 1682 [a], S. 253-267. [13] A. a. O., S. 264. [14] A. a. O., S. 265. [15] H.-P. Neumann, 2004, S. 153


[i] Handschrift “Anticlaudian“, Schlossbilbiothek Pommersfelden, HS 215, fol. 162v;  Modersohn, 1997, S. 298; → Abb. Anticlaudian Nus erschafft Idea [online: http://www.bildindex.de/#|6] [ii] Handschrift “Anticlaudian“, Schlossbilbiothek Pommersfelden, HS 215, fol. 162v; Modersohn, 1997, S. 298;→ Abb. Anticlaudian Natura und Maria [iii] Modersohn, 1997, S. 187; Bibl. Nat. Paris, fr 1537, fol. 102; → Abb. Maria im Schoß von Natura [iv] Kolsky, 2005, S. 138 → Abb. Foresti Eva. [v]  Maria auf der Mondsicher; Titelholzschnitt des Zyklus „Marienleben“ von Albrecht Dürer (Nürnberg, 1511); → Abb. Dürer Maria auf der Mondsichel 1511 [vi] Kolsky, 2005, S. 139; → Abb. Foresti Päpstin Johanna [ii] Kolorierter Holzschnitt von Albrecht Dürer in: Celtis, 1502, S. 12; http://www.bsb-muenchen.de/Albrecht-Duerer-Die-Philosoph.2528.0.html (8.05.2009); → Abb. Dürer Philosophia 1502 [viii] Kolsky, 2005, S. 141; → Abb. F [ix] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 1 (nach S. 4); → Abb. Lustgärtlein 1625 Tafel 1 [x] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 2 (nach S. 4); → Abb. Lustgärtlein 1625 Tafel 2  [xi] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 3 (nach  S. 4 [Vorrede]); http://diglib.hab.de/drucke/nd-779/start.htm?image=00253 (17.07.2012); → Abb. Lustgärtlein Sol und Luna [xii] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 3, 12. Vignette (nach S. 16); → Abb. Lustgärtlein 1625 [xiii] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 9, 12. Vignette (nach S. 22);  Abb. Lustgärtlein 1625 Aurora [xiv] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 8, 7. Emblem (nach S. 20);Abb. Lustgärtlein 1625, Tafel 8 [xv] Hermetico-Spagyrisches Lustgärtlein, 1625, Tafel 4, 8. Emblem (nach S. 12); Abb. Lustgärtlein 1625, Tafel 4

36. Kap./2 * Embleme der Natur

Die Emblematik blühte im 16. Jahrhundert auf. Dabei trat vor allem das Bild der Frau in unterschiedlicher Gestalt, Kleidung und Pose in Erscheinung. Der italienische Humanist Andrea Alciato führte in seinem 1531 publizierten „Emblematum liber“ die klassische Form der Dreiteilung ein: (1) Bild (Ikon, Pictura, Imago, Symbolon) nach dem Vorbild der Hieroglyphik; (2) Lemma (Titel/Überschrift); Motto, Inscriptio (im Sinne einer Imprese); und (3) Epigramm, Subscriptio Unterschrift).[1] Im Gefolge dieses Emblembuches entwickelte sich die barocke „Sinnbildkunst“.[2] Beliebt war die Darstellung der Venus, deren Auftreten  häufig an Natura erinnerte, wie zum Beispiel das betreffende Emblem, das der französische Humanist Guillaume de La Perrière im Le Théâtre des bons engins“ in der Erstausgabe von 1539 vorstellte. (Abb. [i]) Wir sehen hier eine nackte Frau mit wehendem langem Haar in einer Berglandschaft stehen. In der rechten Hand hält sie einen großen Schlüssel, mit dem linken Zeigefinger deutet sie auf den Mund und ihr rechter Fuß ruht auf einer Schildkröte. In der Ausgabe von 1545 ist die Komposition deutlich verändert: Unter der Überschrift „Ce qu’est requis en la femme prudente“ sitzt „Dame Venus“ unter einem Baldachin, halb bekleidet, auf einem Kissen; Schlüssel, Schildkröte und Finger auf den Lippen sind analog ins Bild gesetzt. (Abb. [ii]) Dies wird im Begleittext symbolisch gedeutet: Eine Göttin zeige für ehrbare Frauen das richtige Verhalten: Die Schildkröte zeige die Treue zum Ort (n’aille loing), der erhobene Finger die Vermeidung von Geschwätzigkeit, der Schlüssel bedeute die Verwaltung der Güter des Ehemanns (du mary) durch Klugheit (prudence). Ein ähnliches Bild findet sich im Emblembuch des italienischen Humanisten Andrea Alciato unter dem Titel: „Mulierum famam non formam vulgatam esse oportere“ (Der gute Ruf der Frauen ist bekannt zu machen, nicht ihre äußere Gestalt). (Abb. [iii]) Die nur mit einem Tuch umgürtete „Alma Venus“ hält statt eines Schlüssels einen Apfel in der Hand. Ihre angedeutete Geschlechtsspalte und ihr sinnlicher Gesichtsausdruck kennzeichnen sie als eine „Venus“, zugleich erinnert sie neben dem Baum (Lebensbaum) an Eva im Paradiesgarten. Freilich ist von der Schlange und von Adam nichts zu sehen, stattdessen scheint von oben die Sonne als Gottessymbol. So erscheint Alma Venus nun doch als eine Alma Mater.

Die Aufwertung der Natura zu einer göttlichen Instanz, die sich der Mensch zum Vorbild für seine eigene Entwicklung zu nehmen habe, wurde wesentlich durch den von Alanus ab Insulis Ende des 12. Jahrhunderts verfassten „Anticlaudian“ beeinflusst (siehe unten). Teppichserien des 15. und 16. Jahrhunderts orientierten sich an diesem Werk. Man begegne dort oft der Gestalt der Natura, wie Wolfgang Kemp bemerkte, „aber nie in einer Art und Weise dargestellt, die sie aus der Vielzahl der anderen Allegorien herausheben würde.“[3] Ein eindrucksvolles Beispiel hierfür zeigt ein großer Wandteppich, der im Kurpfälzischen Museum der Stadt Heidelberg ausgestellt ist. Es handelt sich um den wahrscheinlich 1531 gefertigten Gobelin „Weg der irdischen Klugheit zur himmlischen Weisheit“ aus dem Nachlass des Pfalzgraf-Kurfürsten Ottheinrich von der Pfalz. (Abb. [iv]) Dieser „Prudentia-Teppich“ wurde kunsthistorisch bereits eingehend analysiert.[4] Das Verhältnis der drei Figuren Natura, Prudentia und Sapientia, um die sich das Bildgeschehen rankt, ist höchst interessant. Zunächst fällt die in der Bildmitte thronende Prudentia auf, die dann auf der rechten Seite nach oben steigt und von der Sapientia, die als Himmelsgöttin herabschwebt, das Szepter übernimmt. Auf der linken Seite steht Natura mit nach oben gerichtetem Haupt unterhalb von Juppiter, der als Himmelskönig analog zur Sapientia auf der gegenüberliegenden Seite in der Luft schwebt. Natura lenkt weiter im Vordergrund die Pferde mit ihrem Szepter, auf denen Engel sitzen und mit Schildern auf die Sinne verweisen. Placella, die gekrönte Figur im Vordergrund, ist nicht eindeutig zu interpretieren.[5] Vielleicht handelt es sich auch um ein Wortspiel um das Verb placere, so dass diese Frau die Gefälligkeit, das Angenehme, symbolisiert. Ob der Sinngehalt tatsächlich einem „’pädagogisch’-allegorischen“ Programm entspricht, wonach dem Menschen „die Möglichkeit zur Vervollkommnung, ja, zur Vollkommenheit in sich selber gegeben“ sei, wie eine Interpretin meint, sei dahingestellt.[6] Der männliche Betrachter rechts im Vordergrund, der den Aktivitäten der weiblichen Majestäten aufmerksam zusieht und mit dem Geschehen durch die Gestik der Concordia einbezogen wird, legt dies nahe.

Anmerkung vom 20.11.2014:

Die Skulptur „Miss Expanding Universe“ von Isamo Noguchi (1932) erinnert an frühneuzeitliche kosmologische Natura-Darstellungen.

Näheres siehe Supplementary News Blog:

http://heinzgustavdotcom2.wordpress.com/2014/11/20/314/

Der deutsche Arzt und Naturforscher Joachim Camerarius publizierte um 1600 sein mehrbändiges Werk über Symbole und Embleme.[7] Mehrere Embleme nehmen in den Unterschriften explizit auf Natura Bezug, ohne dass diese selbst in der üblichen Frauengestalt auftritt. So zeigt das Emblem Naturae maturavit opus (Das Werk der Natur ist gereift) eine Laube, von der die Blätter abfallen. In der Unterschrift ist zu lesen: „Cur adeò, huic fatum vim properare, doles?“ (Warum leidest du so sehr, dass dich dieses Schicksal ereilt?)[8] In dem Emblem Natura potentior ars (Die Natur ist mächtiger als die Kunst) leckt ein Bär an einer Frucht oder einem Stein, wohl um dessen Oberfläche zu glätten. „Ars polit, haud  fingit, natura utrumque ministrat“ (Die Kunst glättet, gestaltet aber nicht, die Natur hilft beidem) heißt es in der Unterschrift. In der Sammlung der handschriftlichen Embleme, die 2009 publiziert wurde und nicht identisch mit der soeben erwähnten, von Camerarius publizierten Ausgabe ist, findet sich das Emblem Naturae dictante feror“ (Auf Geheiß der Natur hebe ich mich empor). (Abb. [v]) Ein Reiher durchstößt eine regnende, die Erde benetzende Wolkendecke, die eine Art Grenze zur sublunaren Welt darstellt, während von oben die strahlende Sonne scheint. Seine Beine ragen durch die Wolken hindurch nach unten, so dass der Vogel Unten und Oben miteinander verbindet. In der Druckfassung wurde das Emblem (III, 17) mit einer neuen, kunstvoller gestalteten Pictura versehen, die den Reiher über den Regenwolken fliegend darstellt.[9] Auf einem anderen Emblem, das nicht in die Druckfassung übernommen wurde, sehen wir unter der Überschrift Naturae non artis opus (Ein Werk der Natur, nicht der Kunst) ein felsig-zerklüftetes und mit Diamanten besetztes Bergmassiv. (Abb. [vi]) Es lässt sich als Hinweis auf auf die naturgegebene und nicht künstlich erworbene Tugend (virtus) interpetieren.[10]

Die barocke Emblematik war insbesondere für die Freimaurer von Interesse.[11] Einige Beispiele sollen im Folgenden aufgeführt werden. Auf einem Kupferstich sehen wir neun Brüder um einen Tisch sitzen. (Abb. [vii]) Aus dem Auge Gottes im Dreieck trifft ein Lichtstrahl mit der Inschrift „Lux lucet in tenebris“ (Das Licht leuchtet in der Finsternis) machtvoll auf einen Spiegel. Der nach unten abstrahlende Reflex des Lichtstrahls trägt die Inschrift: „Tenebrae eam non comprehenderunt“ (Die Finsternis hat es nicht begriffen). Auf die Bedeutung des Spiegels als Instrument der Selbstreflexion und die des „Auge Gottes“ als Quelle allen Lichtes sind wir wir bereits an anderer Stelle eingegangen (Kap. 18 und 29). Die Natur taucht in dieser Abbildung zwar nicht als Person auf, ihre Funktion entspricht jedoch im Strahlengang dem hier gezeigten Spiegel. Auf anderen Illustrationen hält sie als Frau Natura den Spiegel und wird somit selbst zum Spiegel des göttlichen Lichts (Kap. 34).

In einem Emblem, das im„Nucleus Emblematum Selectissimorum“ des Magdeburger Dichters Gabriel Rollenhagen von 1613 enthalten ist, sehen wir unter der Überschrift „Serva Modum“ (Wahre das Maß!) eine Frau mit Winkelmaß und Zügel vor einer Kulturlandschaft zwischen Kirche und Burg als Symbole geistlicher und weltlicher Macht. (Abb. [viii]) Die Unterschrift lautet: „Das Herz weiß das Maß nicht zu wahren und den Gefühlen Zügel anzulegen, wenn es vom Glückshauch getroffen wird.“ Das Emblem kann je nach Standort recht verschieden gedeutet werden. Wer von der sozialhistorischen These der Unterdrückung der Frau im Sinne der gender studies ausgeht, wird hier die Bändigung der gefühlsanfälligen Frau vermuten; wer den naturphilosophischen Blickwinkel vorzieht, kann die Frau mit der Klugheit (prudentia) identifzieren, die ein Charakteristikum der Natura darstellt.

Auf dem Emblem Cuncta refundit (Sie gibt alles weiter) von Julius Wilhelm Zincgref erkennt man sehr schön die Hierarchie Gott – Natur – Mensch in der vertikalen Anordnung von Sonne, Monde und Erde wieder. (Abb. [ix]) Der Mond ist hier in der Position der vermittelnden Natur, während die Sonne mit Christus, dem „Licht der Welt“, gleichgesetzt wird. Gleichzeitig ist der Mond Symbol für den das göttliche Licht empfangenden Menschen. So lautet die Unterschrift:

„Der Mond wie die Natur bericht /

Hat von der Sonnen all sein Liecht /

Uns wiederfehrt all Liechtes Gab /

Durch Christum von oben herab.“

Der Holzschnitt unter dem Titel „Scienza“ aus der „Iconologie“ des französischen Bildhauers Jean Baptiste Boudard zeigt eine stattliche Frau mit einem Spiegel in der rechten und einer Erdkugel mit aufgesetztem Winkelmaß in der linken Hand. (Abb. [x]) Das Bild lässt sich als Allegorie der Wissenschaft interpetieren, mit dern Attributen die Frau als „Göttin“ ausgestattet ist. Der Spiegel wäre demnach als Instrument der Selbsterkenntnis, nicht als ein Kennzeichen der Eitelkeit zu verstehen.[12] Diese Personifikation von Scienza deutet wiederum auf Natura, denken wir nur an Robert Fludds Emblem der dem Naturforscher vorangehenden Natur (siehe unten). In Boudards „Iconologie“ gibt es noch weitere analoge Frauendarstellungen, die auf naturphilosophische Vorstellungen verweisen. So zeigt die Abbildung „Theorie“ eine Frau mit geschlossenem Buch auf den Knien und einem Zirkel auf dem Kopf. (Abb. [xi]) Die „Ethik“ wird von einer Frau repräsentiert, die in der rechten Hand eine Winkelwaage und in der linken einen gebändigtem Löwen an der Leine hält – ein Symbol der Ausgewogenheit. (Abb. [xii]) „Ruhige Betrachtung“ wird von einer Frau dargestellt, die auf einen aus den Wolken an einem Seil hängenden länglichen Gegenstand, der einem Lot oder Pendel ähnelt, blickt. (Abb. [xiii]) Sie fixiert mit ihren Augen sozusagen die goldene Kette, die vom Himmel kommt und versenkt sich – das Ganze erinnert an die hypnotische Methode der Augenfixation von James Braid Mitte des 19. Jahrhunderts (Kap. 17) – in das himmlische Anschlussstück.


[1] Wüsecke, 1990, S. 6. [2] A. a. O., S. 9. [3] Kemp, 1973, S. 11. [4] Stemper, 1956, S. 163-171; Stemper, 1958. [5] Stemper, 1956, S. 165. [6] A. a. O., S. 169. [7] Camerarius [1590–1604], 1986 u. 1988. [8] Ebd., Teil 1, Nr. 65. [9] Camerarius [1587], 2009, S. 513. [10] A. a. O., S. 562. [11] Wüseke, 1990. [12] Wüseke, 1990,  S. 61.


[i]Moseley, 1989, S. 54 ; La Perrière, 1539, Emblem XVIII; PURL : http://diglib.hab.de/drucke/lm-2057/start.htm?image=00050 ; Abb. Perrière 1539 [ii] La Perrière, 1545, Emblem XVIII;  → Abb. Perrière 1545 http://diglib.hab.de/drucke/162-3-eth-b/start.htm?image=00031 (14.07.2012) [iii] Alciato [1531], 1977: Emblem F 1; → Abb. Alciato F1 [iv] Stemper, 1956, S. 141; Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg: Inv. Nr. Te 25 → Abb. Prudentia Teppich Heidelberg [v] Camerarius [1587], 2009, S. 192 [Emblem 46] und S. 512 f.; → Abb. Camerarius 1587 Reiher [vi] Camerarius [1587], 2009, S. 290 [Emblem 44] und S. 561; → Abb. Camerarius 1587 Berlandschaft [vii] Wüseke, 1990, S. 74;  E. J. Lindner, 1976; → Abb. Freimaurer Brüder [viii] Wüseke, 1990, S. 95; Rollenhagen, [1611]-1613: 2. Teil, Nr. 53; → Abb. serva modum [ix] Wüseke, 1990, S. 103; Zincgref, 1619, S. LXXII;  http://diglib.hab.de/drucke/li-10083/start.htm?image=00165   (21.01.2012); → Abb. cuncta refundit [x] Wüseke, 1990, S. 120; Boudard, 1759; → Abb. Szienza [xi] Wüseke, 1990, S. 121 u. 62; Boudard, 1759; → Abb. Boudard Theorie [xii] Wüseke, 1990, S. 122; Boudard, 1759 ; → Abb Boudard Ethik [xiii] Wüseke, 1990, S. 123; → Abb Boudard ruhige Betrachtung

36. Kap./1 * Natura als Nährmutter [+ Audio]

Audio auf Youtube http://youtu.be/dC8Wr0GkIo0

Der Bonner Romanist Ernst Robert Curtius widmete in seinem Hauptwerk „Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter“ der „Göttin Natura“ ein eigenes Kapitel.[1] Es stellt eine Fundgrube der Metaphorik und Ikonographie der abendländischen Naturvorstellungen dar. Wenngleich Curtius auf Medizin und Magie nicht einging, waren seine Hinweise doch entscheidend für ein Verständnis der Idee von der Natur als magischer Künstlerin. Seine Klassifikation der Natura im Sinne der von ihm entfalteten „historischen Topik“ kreiste – ausgehend von der Spätantike – um den Topos „Natura mater generationis“. Er unterschied 14 Kategorien:

  1. Natura artifex mundi
  2. Natura parens omnium rerum
  3. Natura domina omnium rerum
  4. Natura plasmatrix terrae et locorum
  5. Natura dotatrix hominum
  6. Natura formatirx hominum
  7. Natura domitrix feritatis et mater pietatis
  8. Natura discretis veteris tumultus
  9. Natura deos Iovi famulos tradens
  10. Natura plangens [klagende Natur]
  11. Natura de Phoenicis avis immortalitate laborans
  12. Natura Pronuba [Ehestifterin]
  13. Natura Dei serva
  14. Natura altrix hominum [Ernäherin][2]

Hiervon sind für unsere Thematik die Natura artifex mundi und die Natura dei serva von besonderer Bedeutung. Als Dienerin Gottes ist die Natur zugleich die Weltkünstlerin, die alles hervorbringt und insbesondere den Menschen formt.[3] So thematisierte Alanus ab Insulis (Alain de Lille), der berühmte Gelehrte aus der Schule von Chartre, in seinem „Anticlaudian“ nach Curtius „die Schöpfung des vollkommenen Menschen“: „die Erlösungstat Christi scheint nicht geholfen zu haben; helfen kann nur die Schaffung eines neuen Menschen; mit ihm kommt das goldene Zeitalter wieder.“ Und Curtius merkte an: „Die kirchliche Druck-Erlaubnis würde der doctor universalis [Alanus] heute nicht erhalten.“[4] Wie der Anthroposoph Wilhelm Rath, ein Kenner der Schule von Chartres, hervorhob, gab es − als ein „offenbares Geheimnis“ − eine „innere Beziehung der Göttin Natura zu der jungfräulichen Mutter der Evangelien“, auch wenn dies an keiner Stelle in den Büchern der Schule von Chartres ausdrücklich zur Sprache gekommen sei. [5] Das krichliche Dogma hätte eine solche Assoziation wohl nicht gestattet.

Die Natur als Ernährerin des Menschen (Natura altrix hominum) meinte beides: körperliche und geiste Ernährerin. Insbesondere als geistige Nährmutter (alma mater) wurde sie im Kontext von Magie und Alchemie zugleich als Erzieherin, Lehrerin und Führerin gesehen. Ausgehend von Curtius sollen in diesem Kapitel einige Personifikationen der Natura vorgestellt werden, die in Medizin und Naturforschung unter dem Vorzeichen der natürlichen Magie eine besondere Rolle spielten. In den emblematischen Sammlungen der frühen Neuzeit tauchte Natura in der Regel auf. So schuf der französische Bildhauer Jean Baptiste Boudard mit seiner dreibändigen „Iconologie“, die 630 Stiche mit Legenden enthielt, eine wahre Fundgrube für bildsuchende Autoren seiner Zeit. In alphabetischer Reihenfolge stellte er die Personifikationen der verschiedenen Natureigenschaften, Künste, Wissenschaften und menschlichen Tugenden zumeist in Frauengestalt vor. So erschien die „Nature“ als Standbild der vielbrüstigen Isis, auf deren ausgebreiteten Armen Vögel sitzen, während ihren Sockel springende Wildtiere ziehren. (Abb. [i]) Das von einem Schleier bedeckte Haupt zeige nach Meinung der Ägyper, „que les plus parfaits secrets de la nature sont réservés au Créateur.“ Vor allem in ihrer Funktion als Ernährerin und Säugamme erinnerte Natura an Maria, sodass sich hier tatsächlich eine Mischperson herausbildete (Kap. 40).

Anmerkung vom 21.09.2015

Die Vielbrüstigkeit der Göttin ist in der Regel paarig angelegt. Eine interessante Ausnahme macht eine moderne Skulptur: Die so genannte Venus von Merseburg. Näheres siehe mein Supplementary News Blog.

Ein religiöses Vorbild der alma mater war sicher Maria als „gotheits-ammen“, wie Konrad von Würzburg, ein Dichter des Minnesangs aus dem 13. Jahrhundert, es formulierte:

„do hete dich zů brůt erwelt

der frone geist her under

und wolde dich besunder

als ein gotheits-ammen

entzünden und enflammen.“[6]

Wie der Kommentator Wilhelm Grimm anmerkte, wurde die Milch dieser Amme als wirksames Heilmittel angesehen: Die Sage, „daß sie Frommen, die krank darnieder lagen, erschienen, und aus ihrer Brust labende Milchtropfen zugesprützt, oder sie daran hat trinken lassen, wovon sie alsbald genesen, scheint sich gleichfalls auf die Idee der All-Mutter, Artemis, zu beziehen.“[7] Im Begriff „Gottheitsamme“ wird die Verschmelzung von Maria und Natura besonders sinnfällig.

 


[1] Curtius, 1954, S. 116-137. [2] Curtius, 1938, S. 182-184. [3] Modersohn, 1997, S. 17 f. [4] Curtius, 1954, S. 131. [5] W. Rath, 1983, S. 76. [6] Konrad von Würzburg, 1816, S. 37 f.: Verse 290-294. [7] W. C. Grimm in: Konrad von Würzburg, 1816, S. 15.


[i] Boudard [1766], 1976, 3. Bd.: Bild 1; http://ia600401.us.archive.org/5/items/iconologietireed00boud/iconologietireed00boud.pdf (14.07.2012); Abb. Boudard 1766 Nature