40.Kap./2* Menschliche Madonna

Die thronende Mutter Gottes stand in der Frühzeit der Marienverehrung im Vordergrund, dem sich bis zum neunten Jahrhundert weitere Motive anschlossen: Maria als „theotokos“, als „sedes sapientiae“, als „regina coeli“ oder „regina angelorum“. Durch Einfluss der Bettelorden wurde bald das Ideal der mütterlichen Madonna populär und dominierte dann immer mehr die bildlichen Darstellungen, wie der Kunsthistoriker Ronald G. Kecks hervorhob: Die Wiedergabe der Madonna als ‚mater misericordiae’ und als ‚mediatrix’, als Zuflucht und als Fürbitterin für den Gläubigen, gewinnt gerade im Zeitalter der immer reger werdenden religiösen Handlungen durch Laien einen außerordentlichen Beliebtheitsgrad, was sich auch in den außerhalb des Meßoffiziums stehenden Marienandachten und Rosenkranzfeiern niedergeschlagen hat.“[1] An der Madonnendarstellung habe sich die Renaissance in Italien „zu freiem Naturverständnis durchgearbeitet.[2]

Albrecht Dürer lebte in jener Umbruchzeit um 1500, in der die religiöse Marienverehrung in die nicht minder religiöse Naturverehrung überging und die Marienbilder gewissermaßen naturalisiert wurden. Die bisherige Medizin- und Wissenschaftshistoriographie hat diesen Umstand weitgehend ignoriert. Ein Grund hierfür ist sicher die übliche Periodisierung, wonach die Renaissance als Abwendung von den religiösen – insbesondere kirchlichen – Autoritäten und eine neuartige Hinwendung zur Natur und ihrer Erforschung begriffen wurde. Im Folgenden sollen am Leitfaden von Erwin Panofskys klassischer Dürer-Studie naturalisierende Marien-Bilder bzw. mariologische Natura-Bilder vorgestellt werden, die teilweise im Internet abrufbar sind.[3] Der Pionier der Ikonologie Panofsky stand dem kunsthistorischen Hamburger Institut von Aby Warburg nahe und musste 1933 in die USA emigiren.

Die Muttergottes im Dresdner Altar, den Dürer 1496/97 malte, hat die Attribute einer weisen, königlichen Frau: Sie deutet mit zusammengelegten (betenden) Händen auf das nackte Jesuskind, vor dessen Füßen auf einem kleinen Tischpult ein aufgeschlagenes Buch liegt. (Abb. [i]) Der Kupferstich „Die Heilige Familie mit der Heuschrecke“, wahrscheinlich 1495 entstanden, zeigt Maria mit dem Jesuskind, direkt von göttlichen Strahlen beschienen, die von Gottvater bzw. von einer Taube als Symbol des Heiligen Geistes ausgehen. (Abb. [ii]) Auch hier erscheint Maria als eine natürliche Frau wie auf der Federzeichnung „Madonna mit den vielen Tieren“, die um 1503 entstand. (Abb. [iii]) Maria sitzt gelassen da und hält in ihrem linken Arm das Jesuskind, mit ihrer rechten Hand ein Buch, in dem sie offenbar gelesen hat, da sie es mit dem Daumen noch aufgeschlagen hält. In diesem Ambiente liegt die Assoziation vom Lesen in der „Bibel der Natur“ nahe: Sie ist umgeben von Tieren und Pflanzen und überragt alle mit ihrer stattlichen Gestalt, was typisch für Natura-Darstellungen war. Besonders eindrucksvoll erscheint Maria auf dem Holzschnitt „Himmelfahrt und Krönung Mariens“ aus dem „Marienleben“ von 1510. (Abb. [iv]) Vater, Sohn und Heiliger Geist als Taube, jeweils umgeben von einer Gloriole, bilden ein Dreieck, das durch Maria als unterster Gestalt, der Vater und Sohne eine Krone aufsetzen, zum Viereck ergänzt wird. Die Trinität wird somit zur Quaternität ergänzt. Ihre Mittlerfunktion zwischen Gott und Mensch, Himmel und Erde wird hier besonders deutlich: Sie ist aus dem irdischen Grab auferstanden, zum Himmel aufgefahren und erhält nun mit ihrer Krönung ebenfalls göttliche Qualitäten.

Am sinnfälligsten schlüpft Maria in die Rolle der nährenden Natura, wenn Sie das Jesuskind säugt. Hier finden wir das Motiv der Alma mater, der Nährmutter des göttlichen Kindes, das auch in der ägyptischen Mythologie ein Rolle spielt, wenn etwa Ramses II. von Göttinnen gesäugt wird (Kap. 39). Dürer hat die milchgebende Maria (Maria lactans) verschiedentlich dargestellt: Das bekannteste Bildnis ist „Maria auf der Mondsichel“, ein Holzschnitt, der das Frontispiz des „Marienlebens“, das Dürer 1511 publizierte, darstellt (siehe oben). Der Kupferstich „Maria, das Kind nährend“ von 1512 zeigt eine analoge Situation, wobei die göttlichen Attribute (Sternenkranz, Mondsichel) fehlen und Maria als natürliche stillende Mutter erscheint, aber ebenso als Natura, als Alma mater angesehen werden kann, die den Menschen beschützt und am Leben erhält. (Abb. [v])

Die fließenden Übergänge zwischen religiösen, naturphilosophischen und profanen Aspekten in den Mariendarstellungen fallen bei Dürer besonders ins Auge. Sie lassen sich auch im graphischen Werk des Augsburger Malers Hans Burgkmair feststellen.

Anmerkung vom 11.08.2017:

Es gibt ein interessantes Bild von Anita Albus: die „wilde Frau“, eine Buchillustration von 1978. Es illustriert eindrucksvoll den Zusammenhang , der uns hier interessiert. Siehe hierzu den Beitrag im Supplementary News Blog.

Sein wahrscheinlich frühester Holzschnitt „Maria im Strahlenkranz“, der 1491 gedruckt wurde, steht offenbar „noch völlig im Banne der Spätgotik“, wie es in einer rezenten Legende heißt.[4] (Abb. [vi]) Der um 1502 entstandene Holzschnitt „Maria Kind und Apfel“ zeigt die Gottesmutter schon deutlicher als einen „fraulichen“ Typ.[5] (Abb. [vii]) Noch naturalistischer wirkt die Szene auf dem Holzschnitt von 1507, in welcher der Heilige Lukas die Madonna malt. Der Beschauer werde Zeuge „des ganz menschlich-erfaßbaren, gar nicht mystischen oder visionären Vorgangs.“[6] (Abb. [viii]) In dem 1508-09 entstandenen Holzschnitt „Maria mit Kind in der Weinlaub“ zeigt die Gottesmutter mit Sternenkrone im Garten sitzend und den Knaben haltend, der ein Buch berührt. Am Brustband der Maria, die „irdisch-mütterlich“ erscheine, ist die Inschrift AVE REGINA CELORUM zu lesen, die sie explizit als „Himmelskönigin“ ausweist.[7] (Abb. [ix]) Auf dem Holzschnitt „Madonna mit der Nelke“, der zwischen 1508 und 1510 entstand, imponiert die eigenwillige Darstellung des scheibenförmigen  Heiligenscheins, der wie ein aufgesetzter Kopfschmuck wirkt. (Abb. [x]) Er ist wie ein Kopfschmuck durch Marias Stirnband auf ihrem Hinterhaupt fixiert. Das Bild ist reich an traditioneller Mariensymbolik (Nelke, Vase, Apfel). Das aufgeschlagene Buch unterstreicht wiederum die Nähe der dargestellten Frau zur Heiligen Schrift und zur göttlichen Weisheit, ein Charakteristikum auch der Natura. Ein Detail ist freilich ungewöhnlich: An einer Säule hängt ein Rundspiegel, in dem das Kind ein Kreuz erblickt. Der Zauberspiegel als Instrument der Divination und der Selbsterkenntnis spielte in der Ideengeschichte der magischen Naturforschung eine herausragende Rolle, wovon sich noch Spuren bei Sigmund Freud finden lassen (Kap. 18).[8] Deutlicher wird die Überblendung des Marienbilds mit Eigenschaften der Natura im Holzschnitt „Das Sonnenweib und der siebenköpfige Drache“ (nach 1522). (Abb. [xi]) Dieses Blatt der „Apokalypse“, welches das 12. Kapitel betrifft, antizipiert prophetisch die Gestalt der Maria. Die Lokalisation des „Sonnenweibs“ im Bildaufbau zwischen Himmel und Erde entspricht derjenigen der Natura in der Ikonographie der Magia naturalis. Die königliche Frau, von Sonnenstrahlen umhüllt, mit einer Krone aus 12 Sternen auf dem Haupt, unter den Füßen der Mond, ist schwanger. Gegen sie reckt sich der siebenköpfige Drachen, der den Satan verkörpert. Das Neugeborene (Christus) wird von zwei Engeln Gott zugeführt.

Die Herabkunft des Heiligen Geistes, bei der Maria von Jüngern umgeben nach oben zur Lichtgloriole des Heiligen Geistes blickt, war ein beliebtes Bildmotiv der frühen Neuzeit. So zeigte der Münchner Hofmaler Christoph Schwarz auf einem Ölgemälde aus den 1580er Jahren eine solche Szene. (Abb. [xii]) Johann Evangelist Holzer, eine Maler des Augsburger Rokoko, stellte auf einem Ölgemälde von 1733 den Heiligen Norbert kniend dar. (Abb. [xiii]) Er blickt auf die Fides, die als frauliche Lichtgestalt halb über ihm schwebt: Aus ihrer rechten Hand zucken Blitze, in der linken hält sie eine kelchförmige Lampe. Über ihr schwebt die Ecclesia, die in einer Hand ein Buch hält und mit der anderen auf den Bannstrahl der Fides verweist. Ecclesia kann hier als Maria gedeutet werden, die sich in Gottesnähe befindet, angedeutet durch die Taube über ihrer rechten Schulter. Sie weist auf das „Licht“ des Glaubens − in Analogie zu Natura, die das „Licht der Natur“ demjenigen darbietet, der sich ihr demütig zuwendet. Auf die physikotheologische Bedeutung des Blitzes in der Entstehungsgeschichte der Elektrizität wurde an anderer Stelle verwiesen (Kap. 22). Das Bild wurde wenige Jahre vor den ersten Experimenten mit Blitzableitern geschaffen und zeigt das Faszinosum des Blitzes als religiöse und zugleich naturphilosophische Metapher. Der Legende nach stellt es das Bekehrungserlebnis des Heiligen Norbert dar, der um 1115 von einem Blitz zu Boden geworfen wurde.[9]

Das Ölgemälde des süddeutschen Freskomalers Johann Martin Zick „Hl. Domenikus vor Maria und der Hl. Dreifaltigkeit“, wohl 1727 entstanden, weist besondere Affinitäten zu frühneuzeitlichen Natura-Darstellungen auf. (Abb. [xiv]) Die Katalogbeschreibung spricht von einer „typischen Zick-Zack-Komposition“, in der die Heilige Dreifaltigkeit, Maria und der Hl. Domenikus in einer leicht geneigten Vertikalen angeordnet seien. Die Dreifaltigkeit ist in eine mächtige Gloriole eingetaucht und ganz auf Maria ausgerichtet, die mit einer Sternenkrone versehen etwas unterhalb auf einer Wolke lehnt. Sie weist mit dem ausgestreckten Zeigefinger ihrer rechten Hand auf den auf der Erde knienden Domenikus unter ihr und gibt sozusagen den Impuls weiter, den Gott mit einem Zeigestab auf Maria übertragen hat. Eine Besonderheit weist die Gestalt Christi auf: Seine rechts Hand verweist auf Blitze, wobei nicht deutlich wird, ob diese aus der Handfläche entspringen oder von der Hand als Schutz abgehalten werden. Auch hier ist die Thematik des himmlischen Blitzes angesprochen, die im frühen 18. Jahrhundert unmittelbar bevor der Blitzableiter erfunden wurde in der Luft lag. An dieser Konstellation wird die Funktion der Maria als Vermittlerin (mediatrix), Medium zwischen Gott und Mensch besonders deutlich, ganz analog zur Funktion der Natura in zeitgenössischen Illustrationen der magia naturalis und der von ihr inspirierten Naturforschung.

Das Kulissenbild „Drei heilige Dominikaner“, eine Klosterarbeit aus Wörishofen von der Mitte des 18. Jahrhunderts, zeigt eine auffällige Anordnung der Personen: Der Heilige Domenikus kniet in der Mitte zwischen zwei anderen Dominikanern, auf einer Lichtwolke sitzt die Madonna mit Kind, von ihrer rechten Brust fließt direkt ein Milchstrahl, der von einem Silberdraht dargestellt wird, in den Mund des Heiligen.(Abb. [xv]) Neben Maria befindet sich in gleicher Größenordnung das Auge Gottes, das von einem girlandenartigen ornamentalen Dreieck eingerahmt ist. Drei weiße Tauben am oberen Bildrand, deren Flugrichtung nach unten zeigt, symbolisieren die Herabkunft des Heiligen Geistes. Die üppige Vegetation mit Blüten, Früchten und die umherfliegenden Vögel stellen trotz des dargestellten Märtyrertodes des hl. Petrus Martyr auf der rechten Bildseite eine Naturidylle dar, welche die Gebäude – Kirchengewölbe, Kloster, Stadt – dominiert und einrahmt. Natura ist also komplementär zu Maria präsent.

Der Holzschnitt „Die Ruhe auf der Flucht“ von Lucas Cranach dem Älteren zeigt eine naturalistische Szene, die mit recht aktiven Engeln angereichert ist. (Abb. [xvi]) Einer schwebt Trompete blasend in der Luft, andere tummeln sich auf dem Boden und auf einem Baumast, wo drei aus einem Liederbuch singen, begleitet von drei anderen, die dazu Flöte spielen. Wieder andere Engel untersuchen wie kleine Naturforscher am Boden Details, andere scheinen von den Früchten der Erde zu kosten. Ein Engel schlägt mit einem Beil Brennholz von einem Baumstumpf. Josef steht daneben, mit entblößtem Haupt, in einer Hand den Hut haltend, mit der anderen den Strick, der zu dem Gras fressenden Esel führt und blickt ehrfürchtig auf Maria, die das Kind säugt. In einem Ausstellungskatalog ist hierzu zu lesen: „Maria ist keine Himmelskönigin, sondern eine sehr weltliche Mutter, und ihre zarte Strahlenglorie wird nur dem ganz genau Hinschauenden sichtbar. Der reiche und nur scheinbar ungeordnete Überfluß der Natur ist nicht, wie sonst auf alten Bildern religiösen Inhalts, Hintergrund, sondern gleichberechtigter Bildpartner der Menschen.“[10] Auch hier ist man an die Personifikation der Natura als Alma mater erinnert, die den Menschen nährt. Josef übernimmt hier, so könnte man assoziieren, die Rolle, des beobachtenden und bewundernden Naturforschers, während die tätigen Putten den menschlichen Umgang mit den Naturdingen in seinen mannigfaltigen Formen symbolisieren.

Die göttliche Madonna nahm in der Bildenden Kunst jener Zeit menschliche Züge an − und zugleich nahmen menschliche Mütter Züge der Madonna an. So porträtierte Hans Holbein d. J. 1528 seine Frau mit den beiden älteren Kindern −  „eines der wahrscheinlich schönsten und ehrlichsten Menschenbildnisse der Renaissancezeit“, wie der Schriftsteller Gustav Freytag anmerkte.[11] (Abb. [xvii]) Die Konstellation der Personen erinnert an Bildnisse der Maria mit Jesus und Johannes, etwa an den Kupferstich der Mailänder Künstler um 1480-90.[12] Die Kopfbedeckung der Frau hat die Form eines Heiligenscheins, den gramvollen Gesichtsausdruck könnte man mit Marias Vorausahnen der Passion in Verbindung bringen. Derselbe Maler schuf um 1524/25 auch das Gemälde „Venus und Amor“. (Abb. [xviii]) Es erinnert unwillkürlich an das Standardmotiv Madonna mit Kind. Die religiöse Ikone wurde hier einerseits mythologisch abgewandelt, andererseits naturalisiert. Das Jesuskind erschien nun als kleiner, sehr irdischer Amorknabe, der mit einem Liebespfeil spielt.

Das Bildmotiv der Madonna ist in der Kunstgeschichte ubiquitär, nicht zuletzt im 20. Jahrhundert, wie in Kap. 12/4* (Idol der „deutschen Mutter“)  dargestellt. Eine interessante Variante bietet Franz Marc in seiner kolorierten Zeichnung „Mädchen mit Katze“ (1910).

Näheres siehe meinen Supplementary Blog:

https://heinzgustavdotcom2.wordpress.com/2014/12/31/389/


[1] Kecks, 1998, S. 16. [2] A. a. O., S. 17. [3] Panofsky [1943], 1977; http://www.zeno.org/Kunstwerke/A/D%C3%BCrer,+Albrecht (9.07.2009). [4] Burgkmair, 1973 [a]: Legende zu Abb. 1. [5] A. a. O.: Legende zu Abb. 12. [6] A. a. O.: Legende zu Abb. 16. [7] A. a. O., Legende zu Abb. 38. [8] Hartlaub, 1951. [9] http://de.wikipedia.org /wiki/Norbert_von_Xanten (18.07.2012) [10] Cranach, 1966, S. 6 [Einführung von Hans Möhle]. [11] G. Freytag, 1987, S. 121. [12] Holbein d. J., 2004, S. 102.


[i] Marienaltar von Albrecht Dürer; Panofsky [1943], 1977: Abb. 64; Permalink: http://www.zeno.org/nid/20003994961 ; → Abb. Dürer Dresdner Altar [ii] Panofsky [1943], 1977: Abb. 92; Permalink: http://www.zeno.org/nid/20003999742 ; → Abb. Dürer Die Heilige Familie mit der Heuschrecke [iii] Panofsky [1943], 1977: Abb. 135; Permalink: http://www.zeno.org/nid/2000399547X; → Abb. Dürer Maadonna mit den vielen Tieren [iv] Panofsky [1943], 1977: Abb. 178; Permalink: http://www.zeno.org/nid/2000400051X ; → Abb. Dürer Himmelfahrt und Krönung Mariens [v] Permalink: http://www.zeno.org/nid/20003997170; → Abb. Dürer Maria lactans [vi] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 1; → Abb. Burgkmair Maria im Strahlenkranz [vii] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 12; → Abb. Burgkmair Maria mit Kind und Apfel [viii]Burgkmair, 1973 [a], Abb. 16; → Abb. Burgkmair Hl. Lukas malt Maria [ix]Burgkmair, 1973 [a , Abb. 38; → Abb. Burgkmair Maria mit Kind in der Weinlaub [x] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 43; → Abb. Burgkmair Madonna mit Nelke [xi] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 124; → Abb. Burgkmair Sonnenweib [xii] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S.28; → Abb. Herabkunft des Heiligen Geistes [xiii] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S. 56; → Abb. Glorie des heiligen Norbert [xiv] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S. 68; → Abb. hl. Domenikus vor Maria Norbert [xv] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S. 84; → Abb. Drei heilige Dominikaner [xvi] Burgkmair, 1973 [b], S. 28; Cranach, 1966; → Abb. Cranach Ruhe auf der Flucht [xvii] G. Freytag, 1987, S. 121; http://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Artist%27s_Family,_by_Hans_Holbein_the_Younger.jpg?uselang=de#file (18.07.2012); → Abb. Holbein Frau mit Kindern [xviii] Holbein d. J., 2004, S. 156 [Abb. 99]; http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e6/Hans_Holbein_d._J._079.jpg (18.07.2012); → Abb. Holbein Venus und Amor

12. Kap./4 * Idol der „deutschen Mutter“

Nirgends lassen sich die religiösen Implikationen des Nationalsozialismus besser studieren, als an seinem Kult um die „deutsche Mutter“ als Bestandteil einer Art „NS-Religion“, wie die Soziologin und Frauenforscherin Irmgard Weyrather in ihrer Studie „Muttertag und Mutterkreuz“ dargelegt hat.[1] Doch die kultur- und wissenschaftshistorischen Wurzeln dieser Religion, ihre mentale Schubkraft bleiben bei dieser Studie im Dunkeln, da der Blick der Autorin aufs 20. Jahrhundert fixiert ist und somit die kulturell verankerten Personifikationen der Gottesmutter (Maria) und der „Mutter Natur“ (Natura) außer Betracht bleiben. Den ideologischen Rahmen dieses Kults bildeten vor allem Eugenik und Antisemitismus. Die Mutterschaft wurde als heilige Handlung begriffen und stellte ein Kernstück des Religionsersatzes im Nationalsozialismus dar: „Die Mütterehrungsfeiern waren Teil der nationalsozialistischen Religionsimitation, die Mutterschaft, d. h. das Gebären von ‚arischen’ und ‚erbgesunden’ Kindern wurde als eine Art heilige oder göttliche Handlung verstanden. […] Mutterschaft war keine private oder persönliche Angelegenheit mehr, sondern Staatsaufgabe und religiöse Handlung zugleich.“[2] Die Rollenteilung der Geschlechter im Nationalsozialismus zwischen Mutterkult und Totenkult bildete nach Weyrather keinen Widerspruch, sondern ergänzte sich perfekt: Die Männer bzw. Söhne sollten in den Krieg ziehen und sich für das „Mutterland“ aufopfern, entsandt von den Frauen als „Quell allen Lebens“, „Retterinnen des deutschen Volks“.[3] So sollten die Männer militärisch und die Frauen biologisch – durch Gebären von „erbgesunden“, „arischen“ Kindern – die Weltherrschaft erringen.

Die Kunstproduktion im „Dritten Reich“ bietet interessante Beispiele für die religiöse Imprägnierung von NS-Ideologie und NS-Kult. Ein besonderes Bildmotiv war „Mutter und Kind“, das sich ikonographisch an die Madonna mit Jesuskind anlehnte. Dies sei an einigen  Beispielen aufgezeigt. Das Plakat zur Untersützung des nationalsozialstischen Hilfswerks „Mutter und Kind“ von Joachim Schich unterstreicht durch den sonnenartigen Heiligenschein der (deutschen) Mutter den religiösen Subtext. (Abb. [i]) Etwas anders ist das Gemälde „Mutter und Kind“ des Malers Karl Diebitsch angelegt, der den Reichsführer-SS Heinrich Himmler in „künstlerischen Fragen“ beriet.[4] (Abb. [ii]) Es existiert in verschiedenen Ausführungen und zeigt die Mutter weniger in der Rolle der Heiligen (Madonna) als vielmehr in der Rolle der idealisierten Nährmutter (Alma mater, Natura), die mitten in der Natur sitzt, umrahmt von Ähren. Die Mutterschaft unter Ähren lasse mehr an „Mutter Erde“ als an ein realistisches Bild einer Bäuerin denken, heißt es in einem Ausstellungskatalog. [5] Das Gemälde „Sonniges Lebens“ oder „Muttertum“ von Richard Heymann erinnert unwillkürlich an das ikonographische Motiv „Maria mit Jesus und Johannes“. (Abb. [iii]) Auch das Gemälde „Kämpfendes Volk“ des westfälischen Bauernmalers Hans Schmitz-Wiedenbrück impliziert religiöse Inhalte und macht Anleihen „aus dem Bereich gegenreformatorisch-jesuitischer Illusionsmalerei“: Das ergriffene „Volk“ ist um „eine Mutter, die genau dem traditionellen Typus der Madonna entspricht, gruppiert.“ (Abb. [iv])

Der nationalsozialistische Mutterkult und die entsprechende magisch-religiöse Überhöhung der „Natur“ der Frau verleiten heute manche Interpreten dazu, die Ausgrenzungen der Frau aus dem öffentlichen Raum, insbesondere aus der Arbeitswelt, schlicht dem „Faschismus“ oder „Nationalsozialismus“ zuzuordnen, ohne die nachhaltig wirksamen historischen Traditionen zu berücksichtigen.[6] Insbesondere psychoanalytische Theoreme werden bemüht, um das psychologische Triebschicksal des Nationalsozialismus als einer Ersatzreligion zu erklären. So wird etwa die Narzissmustheorie herangezogen, um die „deutsche“ Religion des infantilen deutschen Volksgenossen zu erklären, der wie ein Säugling mit der als „Germania“ erscheinenden Mutter Natur verschmolzen erscheint. Der Rassismus imponiert dabei als eine „Alltagsreligion der Reinheit“.[7]

Ethnische Auseinandersetzungen und daraus entspringende Kriege können als Folgen eines Reinheitswahns verstanden werden, der in bestimmten Regionen Nordafrikas als „Integrismus“ bezeichnet wird, wie dies der französsiche Publizist Bernard-Henri Lévy speziell für Algien herausgestellt hat.[8] Aber auch die Reinheitsbesessenheit der Nazis kann als Integrismus verstanden werden. Sie bediente sich vor allem dreier Metaphern, womit die  die Juden als größte Krankheitsgefahr dargestellt wurden: (1) die Bazillen, (2) die damit verursachte Infektion und (3) die Entstehung einer Epidemie, der Ausbruch einer „Pest“.[9] Die Natur sei für die Integristen, so Lévy, schlechthin der Ort der Reinheit, weswegen sie auch auf die Rückkehr zu dieser Natur abzielten. So komme es zu zwei widersprüchlichen Bewegungen: „Rückkehr nach hinten und Rückkehr nach vorn. Ablehnung und Akzeptanz der Geschichte. […] Deshalb wird übrigens der Integrismus niemals aufhören zwischen beiden Berufungen zu balancieren: dem äußersten Archaismus und dem zügellosesten Fortschrittsglauben; die Ablehnung der Moderne und ihre enthusiastische Akzeptanz.“ [10] Die Frage, wie die das Böse erzeugende Unreinheit in die Welt gekommen ist, könne auf dreierlei Weise beantwortet werden: Erstens durch zwei gegensätzliche Gottheiten wie im Manichäismus, von denen die eine die Reinheit, das Gute, und die andere die Unreinheit, das Böse, hervorgebracht habe[11]; zweitens durch eine Theorie der Abweichung, wonach zufällig das Programm ab einem bestimmten Zeitpunkt schief gelaufen ist[12]; und drittens durch eine Verdorbenheit, bei der ein heimtückischer Bazillus schreckliche Verheerungen angerichtet habe.[13] Eine solche Gemeinschaft im Kriegszustand träume nur von Einheit als ihrem letzten Paradies.[14]

Der nationalsozialistische Mutterkult erhielt wesentliche Impulse von der Lebensreformbewegung mit ihrem zentralen Anliegen: der naturgemäßen Lebensführung. So erlebte die naturheilkundliche Diätetik eine Renaissance. Insbesondere der Vegetarismus ist hier zu nennen, der freilich weit mehr bedeutete als „fleischfreie Ernährung“.[15] Ursprünglich im Protestantismus verankert, tendierte er zu monistischen und biologistischen Lehren, die dem Darwinismus und Rassismus verpflichtet waren.[16] Somit ist die Einmündung des Vegetarismus in die Blut- und Bodenlehre, die schließlich im Nationalsozialismus ihren Höhepunkt fand, nicht verwunderlich. Die schwülstige Natur- und Fruchtbarkeitslyrik bringt die Blut- und Bodenideologie recht eindrucksvoll zum Ausdruck. So dichtete der 1907 verstorbene nationalistische Schriftsteller Julius Langbehn unter dem Titel „Hochzeitsnacht“:

Des Werdens Strom ergießt der Mann

In seines Weibes Schooß;

Und neues Leben ringt sich dann

Aus ihrem Leibe los.[17]

Allgemein wurde lange die These vertreten, der Nationalsozialismus habe die sexuelle Freizügigkeit insbesondere der Frau unterdrückt. Neuere Forschungen zeigen jedoch, dass dies nur auf die von den Nazis ausgegrenzten und verfemten Gruppen zutraf, wie die Zürcher Kunstwissenschaftlerin Elke Frietsch formulierte: „die sexuellen Unterdrückungsmaßnahmen des Regimes richteten sich überwiegend gegen Nicht-Arier und Homosexuelle […]. Die Kunst propagierte sexuelle Freizügigkeit, die die Menschen zur Reproduktion animieren sollte“.[18] Vor allem setzte sie sich mit den Bildern des Weiblichen in der Kunst des Nationalsozialismus auseinander, die zum „Inbegriff ‚ewiger Werte’ avancierten.“[19] Das Bild des „neuen Menschen“ sollte als „Bild der Überwindung des ‚Kulturverfalls’“ erscheinen.[20] Hierbei übernahmen weibliche Allegorien die Funktion, universale Werte abzubilden: „Das Weibliche wird so zum Bild nichtpartikularer Männlichkeit.“[21] Insofern griff diese Kunst relativ ungebrochen auf die traditionelle Personifikation der Natura als Frau zurück.

Vor diesem erotisch gefärbten Hintergrund geht wohl die bis heute populäre psychosomatische „Faschismus“-Theorie von Wilhelm Reich in die Irre, die den antrainierten „Körperpanzer“ der Volksgenossen für die Entladung der unterdrückten Sexualität in Krieg und Massenmord verantwortlich machte. Dagegen formulierte die US-amerikanische Historikerin Dagmar Herzog: „Das Ziel der Nazis war es nicht, Sexualität zu unterdrücken, sondern sie als Privileg nichtbehinderter, heterosexueller Arier zu etablieren“.[22] So wurde 1934 in einer internen Anweisung an alle BDM-Führerinnen empfohlen, die betreffenden Mädchen zum vorehelichen Geschlechtsverkehr zu ermuntern. Das daraus resultierende Problem der illegalen Abtreibungen sollte durch die „Lebensborn“-Heime gelöst werden, die aus heutiger Sicht weniger als arische Zuchtfabriken, als vielmehr Einrichtungen zu sehen sind, in denen unverheiratete deutsche Frauen heimlich ihre Kinder zur Welt bringen konnten.[23] Auf die von Dagmar Herzog in Frage gestellte These, wonach der massenhafte Ausbruch repressiver Gewalt im Faschismus auf die unterdrückte Sexualität zurückzuführen sei und nur eine sexuelle Revolution davon befreien könne, ist gegen Ende meiner Studie noch einmal zurückzukommen (Kap. 48).


[1] Weyrather, 1993, S. 218. [2] A. a. O., S. 7. [3] A. a. O., S. 218. [4] http://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Diebitsch (18.06.2012) [5] Kunst im 3. Reich, 1974, S. 188. [6] Streeruwitz, 2008. [7] Rätz, 1999, S. 31 bzw. 34f. [8] Lévy, 1995, S. 64. [9] A. a. O., S. 80. [10] A. a. O., S. 95. [11] A. a. O., S. 97. [12] A. a. O., S. 98. [13] A. a. O., S. 99. [14] A. a. O., S. 101. [15] Barlösius, 1996. [16] Ebd., S. 216.[17] Langbehn 1891 [unpaginiert]. [18] Zit n. Hager / Hofer, 2008, S. 99. [19] E. Frietsch, 2006, S. 289. [20] A. a. O., s. 290. [21] A. a. O., S. 174.  [22] Zit. a. a. O., S. 100. [23] A. a. O., S. 102.


[i] Schott, 1993 [a], S. 452; → Abb. Mutter und Kind von Joachim Schich [ii] Kunst im 3. Reich, 1974: Bild Nr. 219; → Abb. Mutter und Kind von Karl Diebitsch [iii] Kunst im 3. Reich, 1974: Bild Nr. 218; → Abb. Heymann 1939 [iv] Kunst im 3. Reich, 1974, S. 140: Bild Nr. 140; → Abb. Schmitz-Wiedenbrück Kämpfendes Volk