# Epilog: „ … wo ächte Götterbilder stehn sollten“ [+ Audio]

Dieser Beitrag auch als Video bzw. Audio am Todestag meiner Mutter aufgenommen

Mutter der Äneaden, du Wonne der Menschen und Götter,

Lebensspendende Venus: du waltest im Sternengeflimmer

Über das fruchtbare Land und die schiffedurchwimmelte Meerflut,

Du befruchtest die Keime zu jedem beseelten Geschöpfe,

Daß es zum Lichte sich ringt und geboren der Sonne sich freuet.

Wenn du nahest, o Göttin, dann fliehen die Winde, vom Himmel

Flieht das Gewölk, dir breitet die liebliche Bildnerin Erde

Duftende Blumen zum Teppich, dir lächelt entgegen die Meerluft,

Und ein friedlicher Schimmer verbreitet sich über den Himmel.

[…]

Ohne dich dringt kein sterblich Geschöpf zu des Lichtes Gefilden,

Ohne dich kann nichts Frohes der Welt, nichts Liebes entstehen:

Drum sollst du mir auch Helferin sein beim Dichten der Verse,

Die ich zum Preis der Natur mich erkühne zu schreiben.

Lukrez: De rerum natura (55 v. Chr.)[1]

Sonderbar, daß das Innre der Menschen nur so dürftig betrachtet und so geistlos behandelt worden ist. Die sogenannte Psychologie gehört auch zu den Larven, welche die Stellen im Heiligthum eingenommen haben, wo ächte Götterbilder stehn sollten.

Novalis: Fragmente vermischten Inhalts (1799/1800)[2]

Die Magie bietet der Geschichtswissenschaft ein weitläufiges Arbeitsfeld. Die Übergänge zu Grenzgebieten wie Belletristik, Esoterik und Parapsychologie, um nur einige anzudeuten, sind fließend. Historische Romane, die sich mit Motiven der Magie befassen, verdanken ihre Attraktivität der unausrottbaren Sehnsucht nach dem Wunderbaren und der Aussicht, dieses durch eine gezielte Übung oder bestimmte Einstellung in Erfahrung bringen zu können. Der Begriff der Magie löst heute recht unterschiedliche Assoziationen aus, als da sind: harmloser Varieté-Zauber, wie er anlässlich von Kindergeburtstagen oder zum Abschluss von wissenschaftlichen Kongressen beliebt ist; gefährlicher Teufelskult, wie er in satanistischen Sekten gepflegt wird; gelehrte Anstrengungen im Bunde mit dem Bösen à la „Faust“, um die Naturkräfte dem Menschen dienstbar zu machen; parapsychologische oder paramedizinische Methoden, um außersinnliche Wahrnehmungen und telepathische Fernwirkungen zu erforschen bzw. therapeutisch anzuwenden. In jedem Fall stellt „Magie“ eine Gegenwelt dar, welche unseren Alltag übersteigt und vielfach als dessen „Jenseits“ erscheint. Heutige Zauberkünstler gaukeln wie viele ihrer Kollegen in früheren Zeiten diese Gegenwelt zur Belustigung des Publikums vor: Magie erscheint dann als technischer Trick. Satanskulte feiern ihre abartigen Rituale in passendem Ambiente mit exquisitem outfit: Magie als schwarz gefärbte performance, bei dem Spaß und Ernst nicht mehr auseinanderzuhalten sind. Die schöngeistige Beschäftigung mit den Phänomenen der Magie in unterschiedlicher Ausprägung historisiert diese und rückt sie in eine ästhetisch annehmbare und ansprechende Distanz: Magie als kulturelles Erbe, das tiefe Erinnerungsspuren in unserem kollektiven Gedächtnis hinterlassen hat. Und schließlich befassen sich manche Wissenschaftler mit Grenzgebieten der Medizin und Psychologie, um magisch anmutende Phänomene wie etwa Telepathie oder Geistheilung wissenschaftlich aufzuklären: Magie als zu entzauberndes Objekt der Wissenschaft. Bleibt noch jene Gruppe von heutigen Magiern zu erwähnen, die als Heiler oder Hellseher auftreten und von wissenschaftlicher Seite zumeist als Scharlatane oder Betrüger aufgefasst werden: Magie als professionelles Betätigungsfeld, als Dienstleistung auf dem esoterischen Gesundheitsmarkt.

Ich kann mich selbstverständlich mit keiner der genannten Auffassungen identifizieren. Der Grund hierfür ist nicht, dass ich noch eine weitere Definition oder Auffassung von Magie anzubieten habe. Vielmehr stört mich die jeweilige Reduktion des Magie-Begriffs auf eine bestimmte Sichtweise, die andere ignoriert oder gar ausschließt. Ich vermute, dass nur die Offenheit gegenüber unterschiedlichen Interpretationen zu neuen („wissenschaftlichen“) Erkenntnissen führen kann. So plädiere ich für eine synchrone Achtsamkeit. Magisches spielte sich in der Vergangenheit ab – und ist zugleich auch in der Gegenwart anzutreffen. Zauberkunst ist Tricktechnik – und doch gibt es charismatische Menschen, die ohne in die Trickkiste zu greifen magisch Anmutendes zuwege bringen. Ist die heutige Geringschätzung der Magie als Hybris einer Welt anzusehen, die von ihrem eigenen wissenschaftlich-technischen Fortschritt so fasziniert, ja verhext ist, dass das Weiterdenken der in ihr lebenden Menschen blockiert wird? Und was heißt Weiterdenken, wenn nicht: in die Weite denken?


[1] Übersetzung von Hermann Diels (1924); http://www.textlog.de/lukrez-preis-venus.html (8.04.2011). [2] Novalis, 1805, S. 180.

48. Kap./3* Männerfantasien und Faschismus

Der Germanist und Schriftsteller Klaus Theweleit hat mit seinem Bestseller „Männerphantasien“ in der nach-68er Zeit wie kein anderer an Wilhelm Reich und seinen Ansatz der psychoanalytischen Faschismuskritik angeknüpft.[1] Obwohl er sich der kritischen Beurteilung von Wilhelm Reich durch die französischen Analytiker Gilles Deleuzes und Félix Guattari anschloss, bieb seine Analyse monoman auf die Produktion des faschistischen Mannes mit ihrem Höhepunkt im Nationalsozialismus gerichtet. Jene hatten in ihrem „Anti-Ödipus“ formuliert: „Er [Reich] als erster hatte es versucht, die analytische und die revolutionäre Maschine gemeinsam funktionieren zu lassen. Und am Ende hatte er nurmehr seine eigenen Wunschmaschinen, seine paranoischen, wundersamen, zölibatären Kästen mit ihren woll- und baumwollbesetzten Metallwänden.“[2] Aus dem Abstand von mehr als drei Jahrzehnten erscheint mir Theweleits Analyse − „die vielleicht aufregendste deutschsprachige Publikation dieses Jahres“, wie Rudolf Augstein 1977 in „Der Spiegel“ schrieb − zwar als eine fulminante Leistung, aber zugleich auch als ein typischer Ausdruck damals vorherrschender Klischees: Engführung psychoanalytischer Konstrukte, die zur Erklärung sozialpolitischer Verhältnisse herangezogen wurden; die Frau im Fluss, als „Menschin aus dem Wasser“, gegenüber dem Mann, der sich einen „Panzer gegen die Frau“ zugelegt hat; die absolute Fixierung auf die Ausmalung der Facetten der totalen Katastrophe ohne die utopischen Momente der Befreiung und Erleuchtung einzelner Menschen oder Menschengruppen auch in der schlimmsten Diktatur. Mit anderen Worten: Die Befangenheit im zeitgenössischen Diskurs erlaubte keinen kulturhistorisch geweiteten Blick über den ideologischen Tellerrand. Sie war seinerzeit nicht erstaunlich, da die Auseinandersetzung mit dem Dritten Reich und seinen Folgen, konkret: mit der Generation der eigenen Eltern und insbesondere Väter, gerade erst begonnen hatte und die Blickrichtung fesselte.

Die diversen Versuche, Marx und Freud miteinander zu kombinieren, waren trotz ihrer fundamentalen Kritik an Kapitalismus und Staatssozialismus nicht dazu angetan, religiöse und kulturhistorische Betrachtungen anzustellen und die eigenen Denkmodelle historisch zu relativieren. So blieben die mystischen wie mythischen Aspekte der Sexualität ebenso außer Betracht wie die frühneuzeitlichen Ideen von der Magie der Natur und der Macht des Geistes. Die 68er Vordenker mochten sich einfach nicht vorstellen, dass es sich hierbei um mehr als nur um „Männerphantasien“ à la Theweleit gehandelt haben könnte. Die nach-68er Debatte über Sexualität und Gesellschaft war von einer gewissen Hilflosigkeit geprägt. Man wollte „Emanzipation“ und verfiel biologistischen Normvorstellungen, man wollte „Triebbefriedigung“ und sah diese an bestimmte Formen der Sexualität gebunden. Auch die professionelle Sexualwissenschaft konnte keine Lösung anbieten, wie das „Drama der Sexualität“ des Frankfurter Sexualwissenschaftlers Martin Danecker offenbart.[3] Die Abhandlung führt vor Augen, wie gut gemeintes emanzipatorisches Pathos ohne eine tiefer gehende ideengeschichtliche und kulturanthropologische Verankerung ins Leere läuft.

Inzwischen ist die von Wilhelm Reich inaugurierte Theorie von der unterdrückten Sexualität als Ursprung des faschistischen Massenmenschen, der mit seinem „Muskelpanzer“ die „emotionale Pest“ verursacht habe (siehe oben), widerlegt. Die US-amerikanische Historikerin Dagmar Herzog kritisierte in ihrer Studie zur Sexualität in der deutschen Geschichte des 20. Jahrhunderts die These der Neuen Linken bzw. der Studentenbewegung um 1968, dass die sexuelle Repression „nicht nur ein Charakteristikum dieser Bewegung [des Faschismus], sondern ihre Ursache“ gewesen sei.[4] Noch unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs sei es die Meinung der Zeitgenossen gewesen, „die Nationalsozialisten hätten im Gegenteil sexuelle Freizügigkeit gefördert und diese sexuelle ‚Unmoral’ sei sogar untrennbar mit dem barbarischen Völkermord verbunden gewesen.“ Aus diesem Blickwinkel sei die sexual-konservative Nachkriegskultur keine Fortführung des angeblich sexuell repressiven Faschismus gewesen, sondern habe sich „zumindest teilweise als Gegenreaktion zum Nationalsozialismus“ entwickelt: „gerade die von NS-Seite betriebene Ermunterung zu vor- und außerehelichen heterosexuellen Kontakten – nicht nur zum Zwecke der Fortpflanzung, sondern auch zur Lustbefriedigung – wurde in der Nachkriegszeit geflissentlich vergessen.“[5] Herzog hat für dieses Verhalten eine plausible Erklärung: Angesichts des NS-Regimes, das eine ungeheuerliche Vernichtungspolitik betrieben hatte, schien es ratsam, „die Erinnerung an die Empfänglichkeit der Bevölkerung für die lustfördernden Aspekte des Nationalsozialismus auszulöschen.“ Die Verbindung der sexuellen Tabubrüche mit denen beim Völkermord ließ es nach Herzog aus psychologischen wie politischen Gründen opportun erscheinen, „in der Rückschau gewisse Elemente auszublenden und andere herauszustellen.“ So sei es um 1960 zu einer „Reihe von Halbwahrheiten und ausgemachten Lügen“ gekommen, wonach beispielsweise im Nationalsozialismus keinerlei Mittel und Informationen zur Empfängnisverhütung zur Verfügung gestellt worden seien, um die Geburtenrate zu steigern.

Um die Sexualität im Dritten Reich zu verstehen, zog Herzog den Begriff der repressiven Entsublimierung heran, den der Vordenker der 68er Studentenbewegung Herbert Marcuse in seinem Werk „Der eindimensionale Mensch“ geprägt hatte.[6] Sie würdigte dessen Verdienst: Er habe als einer der Ersten dargelegt, „dass und auf welche Weise der überhebliche NS-Rassismus untrennbar mit dem Bemühen des Regimes verbunden war, das Sexualleben seiner Bürger neu zu organisieren; von welch zentraler Bedeutung die Politisierung des vormals eher privaten Bereichs der Sexualität für die politische Tagesordnung der Nationalsozialisten war “.[7] Dass die „repressive Entsublimierung“ für diverse „sexuelle Revolutionen“ im 20. Jahrhundert einschließlich ihrer sexualwissenschaftlichen Begleitung ein Grundproblem markiert, ist augenfällig.

Es ist bemerkenswert, dass auch im „Dritten Reich“ das Motiv der Natura, wie wir es vom ausgehenden Mittelalter bis zum Jugendstil um 1900 verfolgt haben, in Illustrationen immer wieder auftaucht. Der naturphilosophisch-religiöse Hintergrund tritt zurück, wird gleichsam über dem ideologischen und propagandistischen Alltagsgeschäft vergessen. Einige Beispiele sollen dies verdeutlichen. Im Kampfblatt der SS „Das Schwarze Korps“ wurden im Oktober 1938 unter der Überschrift „SCHÖN UND REIN“ eine Serie von Fotografien abgebildet, die eine junge, schöne, nackte Frau in einer natürlichen Umgebung („Strandlandschaft“) zeigen. (Abb. [i]) Ihre göttliche Unnahbarkeit und Unschuld wird demonstriert, was an klassische Darstellungen der Natura erinnert. In der antisemitischen Wochenzeitung “Der Stürmer” wurde im April 1929 eine Karikatur mit der Legende „Nieder mit der Wahrheit!!!“ veröffentlicht. (Abb. [ii]) Sie zeigt eine nackte Frau, die gerade von Staatsanwalt und Polizei gefesselt wird und „die Wahrheit“ des Nationalsozialismus symbolisieren sollte, die von der staatlichen Gewalt niedergehalten wurde. Die Aufforderung an den Betrachter ist eindeutig: Diese gefesselte Wahrheit ist zu befreien, zu entfesseln. Interessant ist der angedeutete Heiligenschein der blonden Frau mit germanischen Gesichtszügen, der mit der Inschrift „Die Wahrheit“ versehen ist. Dies erinnert an „La Nature“, der man in der Französischen Revolution ein Monument errichtete und die man mit der raison und damit implizit mit der vérité identifizierte (Kap. 11) Dieses Motiv der gefesselten Wahrheit wurde noch einmal vom Stürmer“ im Februar 1930 mit unüberbietbarer religiöser Symbolik verschärft. Die Karikatur „Die Wahrheit am Kreuz“ zeigt anstelle von Christus eine nackte Frau mit Lendenschurz, deren Mund verbunden ist und die von „jüdischen Dunkelmännern“ lüstern angestarrt wird. (Abb. [iii]) Die antisemitische Hetze bediente sich hier des christlichen Antijudaismus, der sich traditionell an dem Umstand festmachte, dass Christus von den Juden ans Kreuz geschlagen worden war.

Nach der „Machtergreifung“ trat dann die „Wahrheit“ als strahlende Göttin auf. (Abb. [iv]) Unter der Überschrift „Seltsame Auswirkung“ erschien im „Stürmer“ im Januar 1935 eine vielsagende Karikatur. Die übergroße stattliche nackte Frau mit langem blondem Haar hält in ihrer rechten Hand einen Spiegel, der ein Lichtbündel nach unten reflektiert, wo entsetzte jüdische „Untermenschen“ stehen, denen der Satz in den Mund gelegt wird: „Das haben mer nu davon, mit unserm Geschrei machen mer bloß Reklame für die Wahrheit“. Mit der Rechten zieht die „Wahrheit“ einen Vorhang beiseite und enthüllt damit ein antisemitisches Schriftrelief an der Wand.

Anmerkung vom 16.01.2016

Die „Wahrheit“ als nackte Frau, umgeben von Dunkelmännern, ist auch in zwei Gemälden von Ferdinand Hodler zu sehen. Näheres siehe mein Supplementary News Blog.

Auch hier bediente sich – wahrscheinlich den Machern selbst nicht bewusst – die Hetzpropaganda kulturhistorischer Versatzstücke. Die Frau personifiziert hier Isis-Natura, wobei der Spiegel an die göttliches Licht vermittelnde Natura in der frühneuzeitlichen Emblematik und der zurückgezogene Vorhang an die sich enthüllende Isis erinnert. Das viel besagte „kulturelle Gedächtnis“ war also im Nationalsozialismus keineswegs ausgeschaltet – im Gegenteil: Es wurde zu spezifischen Zwecken aktiviert.


[1] Theweleit [1977/78], 1980. [2] Zit. ebd., S. 405. [3] Dannecker, 1987. [4] Herzog, 2005, S. 10. [5] A. a. O., S. 80. [6] Marcuse, 1967, S. 76; Reiche, 1968, S. 45. [7] Marcuse, 1967, S. 26.


[i] Herzog, 1945, S. 48; → Abb. Schön und Rein 1938 [ii] Herzog, 1945, S. 29; → Abb. Nieder mit der Wahrheit 1929 [iii] Herzog, 1945, S. 52; → Abb. Wahrheit am Kreuz 1930 [iv] Herzog, 1945, S. 52; → Abb. Seltsame Auswirkung 1935

42.Kap./1 * Mond, Natura und Scientia [+ Audio]

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Der hierarchischen Trias Gott − Natur − Mensch, die wir an anderer Stelle bereits erörtert haben (Kap. 36), entsprach die analoge Trias Sonne − Mond − Erde. In beiden Fällen gab es eine vermittelende Instanz, ein Medium: Natura bzw. Luna. Die Mittelposition zwischen Oben und Unten, Himmel und Erde, wird gerade in den emblematischen Illustrationen deutlich, in denen Natura und Luna eine analoge Stellung einnehmen. Sie werden vom göttlichen Licht bestrahlt, das von ihnen gespiegelt und zur Erde reflektiert wird. An einem Beispiel wird dies besonders deutlich. Das Buch „Septimana Philosophica” (1620) des Arztes und Rosenkreuzers Michael Maier enthält eine interessante kosmologische Illustration: Die Jungfrau Europa im Zentrum wird im Mond (LVNA) reflektiert, der in einer mittlereren Position zwischen Sonne (SOL) und „Europa“ steht. (Abb. [i]) Hier wird also nicht der sprichwörtliche „Mann im Mond“, sondern sozusagen die Frau im Mond sichtbar. Der Mond wird dabei aus zwei Richtungen bestrahlt: einerseits von der Sonne, andererseits von der Erde. Auf der Mondoberfläche werden somit Teile der Erdkugel abgebildet, reflektiert, je nach regionalem Standort des irdischen Betrachters, „so that in Europe may be seen the idea of Europe, in Asia that of Asia [ect.]”.[1] Der Mond fungiert hier als Spiegel der Erde − im Lichte der göttlichen Sonne. Auf dem Titelkupfer von Maiers „Viatorium“, einem alchemistisch-astrologischen Wegweiser, sieht man das Portät des Autors oben in der Mitte, umgeben von der Darstellung der sieben Planeten, wobei auf der rechten Seite die männliche Sonne und darunter der weibliche Mond mit ihren typischen Attributen dargestellt sind (Abb. [ii]). Die Mondfrau trägt eine Umhängetasche und schreitet beschwingt mit ihrem Wanderstab voran. Sie erinnert in ihrer Bewegung an die Natura in einer anderen Publikation von Maier: nämlich im betreffenden Emblem der „Atalanta fugiens“ (Kap. 36).

Natura und Scientia, die generell als recht ansehnliche Frauen personifiziert wurden, waren in ihrer göttlichen Qualität letztlich identisch. Der Mensch konnte sich ihnen allenfalls durch philosophia, als philosophus annähern. Auf dem Frontispiz eines kabbalistischen Lehrbuchs, das Ende des 18. Jahrhunderts anonym erschien, ist eine Frau zu sehen, die offenbar über die Mystik der Zahlen im Sinne des Pythagoras meditiert. (Abb. [iii]). Es fallen einige Besonderheiten auf. Die Frau ist bis zur Gürtellinie entblößt. Sie schaut versonnen und zugleich erwartungsvoll nach oben, am Himmel zeigen sich die Mondsichel und eine Reihe von Sternen, hinter hier steht die Büste des Pythagoras, neben ihr halten ungeflügelte Putten eine große Zahlenscheibe. Die Unterschrift zu diesem Frontispiz lautet: „Le hazard nous éleve en un rang / ou nous n’aurions osé prétendre“. Es geht hier wohl um den göttlichen Einfall, der den Menschen in seiner Erkenntnis selbst zu einem göttlichen Wesen macht. Vor dem Hintergrund der Natura-Ikonographie der frühen Neuzeit lässt sich diese Frauengestalt leicht einordnen. Es handelt sich um die Personifikation der Wissenschaft (Scientia), deren reinste Form die Mathematik darstellt. In ihrer vermittelnden Position zwischen Himmel und Erde wird Scientia identisch mit Natura, indem sie deren Magie unmittelbar nachvollzieht. Die Analogie zu Dürers berühmtem Kupferstich „Melencolia I“ ist frappierend und es ist anzunehmen, dass der anonyme Künstler sich davon anregen ließ. Wir wollen dieses Meisterwerk nun näher beleuchten. (Abb. [iv])

Wie uns der betreffende Wikipedia-Artikel belehrt, gehört „Melencolia I“ aus dem Jahre 1514 neben „Ritter, Tod und Teufel“ und „Der heilige Hieronymus im Gehäus“ zu den drei Meisterstichen Albrecht Dürers. Der Stich gelte „als das rätselhafteste Werk Dürers und zeichnet sich – wie viele seiner Werke – durch eine komplexe Ikonographie und Symbolik aus.“[2] Auf die einschlägigen Bildinterpretationen und die beeindruckende Rezeptionsgeschichte kann hier nicht näher eingegangen werden. Erwin Panowsky meinte, Dürer habe „eine ‚Melancholia artificialis’ oder die Künstlermelancholie“ dargestellt.[3] In dieser Sicht erscheint das Meer als Symbol des Chaotischen, Abgründigen. Hund und Fledermaus gehören „schon traditionell zur Melancholie“.[4] Das Fledermaus-Motiv diente den Humanisten im Guten wie im Bösen als Symbol für nächtliches Wachen oder nächtliche Arbeit: „Nach Agrippa von Nettesheim ist ihre hervorstechende Eigenschaft die ‚vigilantia’, bei Ficino ist sie ein warnendes Beispiel für die aufreibende und schädliche Wirkung des nächtlichen Studiums“.[5] Die weibliche Gestalt der Melancholie wurde vor allem als eine Trauernde aufgenommen: „Das ‚traurige Wissen’ um das ‚zu spät’ von Philosophie und Wissenschaft, die nur interpretierend, aber nicht eingreifend verändernd wirken, sind auch ein Moment der Trauer der Melancholie.“[6] Klibansky, Panofsky und Saxl verwiesen auf die Urfassung der „Philosophia occulta“ von Agrippa von Nettesheim als wichtigste Quelle zum Verständnis von Dürers Melencolia I. Dort kämen „die zwei Kapitel über den ‚furor melancholicus’ dem weltanschaulichen Gehalt des Dürerschen Kupferstichs näher als irgendeine andere uns bekannte Schrift.“[7]

Es hat den Anschein, als hätten sich solche Interpretationen zu sehr vom Begriff „Melancholie“ beeindrucken lassen. Bereist Dürers Ausdruck „Melencolia“ sollte zu denken geben. „Mel“ könnte mit Honig (mellis) assoziiert werden, und „encolia“ weckt die Assoziation „im Himmel“ (en und coelum). Insofern könnte das zuvor betrachtete Frontispiz zur kabbalistischen Wissenschaft neues Licht auf Dürers Stich werfen. Handelt es sich nicht um dieselbe Konstellation? Eine weibliche Figur als Personifikation göttlichen Wissens, als Magierin im Einklang mit der Natur? Ich vermag in ihrer Körperhaltung und ihrem Gesichtsausdruck keine „Verzweiflung“ erkennen, die man ihr immer wieder angedichtet hat. Auch wenn sie in sich gekehrt dasitzt, sind ihrer Augen doch sehend nach oben in himmlische Regionen gerichtet. Was zeigt sich dort? Ein helles, geschweiftes Gestirn, ein Komet, der an den Stern von Bethlehem erinnern mag, und ein Regenbogen, der Irdisches mit Himmlischen verbindet. Zwar ist diese Frau nicht entschleiert, aber sie hat Flügel, ein Hinweis auf ihren engelhafte Charakter als Botschafterin, als Medium zwischen Gott und Mensch. Dürer setzte an ihre Stelle keinen bärtigen Alchemisten, keinen Pythagoras oder sonstigen Magier, sondern diese übermenschliche Frau mit den Flügeln eine Engels oder Genius.

Zur weiterführenden Interpretation hat mir Ernst Theodor Mayer am 15.08.2014 ein Mail geschickt, die ich im Supplementary News Blog publiziert habe:

Dieser Link verweist auf ein Beispiel für die gängige Gleichsetzung von Dürers „Melencolia I“ mit „Melancholie“ im Sinne von „Depression“:

Anmerkung vom 3.12.2014:

Ein rezentes Beispiel für die assoziative Verknüpfung von Dürers „Melencolia“ mit Melancholie als Geisteskrankheit: siehe mein Supplementary News Blog.

Das Ölgemälde „Die Melancholie“ (1532) von Lukas Cranach dem Älteren, das noch in drei weiteren Varianten existiert, weist eine interessante Parallele auf. (Abb.[v]) Auch hier sieht man eine junge Frau mit Engelsflügeln dasitzen. Sie schaut entrückt in Richtung von drei spielenden Knaben, während sie an einem Stock schnitzt. Im Hintergrund reiten Hexen wild auf Ziegenböcken, Schwein und Windhund in einer dunklen Wolke. Sei ent+führen einen rot gekleideten Mann (?). Heutige Interpreten richten ihre ganze Aufmerksamkeit auf diesen Hintergrund und sehen darin „Hexerei und sexuelle Unordnung im 16. Jahrhundert“.[8] Die „Schar nächtlich ausfahrender Geistwesen“ wir als „Metapher für sexuelle Ausschweifungen“ gedeutet. Der Bochumer Philosoph Gunter Scholtz verstieg sich sogar zur Aussage: „Lukas Cranach malte sie als verführerische, lüsterne Venus in rotem Gewande. Die Melancholie übt also selbst gleichsam Liebesreize aus – und ersetzt so die Liebe.“[9] Offenbar übersah er ihre Flügel, ihre züchtige Haltung und ihren ernsten und keineswegs lüsterenen Gesichtsausdruck. Doch warum erscheint die junge Frau in Engelsgestalt? Warum hat sie sogar nichts mit einer „Venus“ gemein, die verführerischen Liebeszauber praktiziert? Hierzu habe ich in der Literatur keine Antwort gefunden.

Die mediale Frau als Personifikation der Natura, die eine Botschaft an auserwählte Menschen überreicht, ist ein bekanntes Bildmotiv in der Kunstgeschichte. Auf einem kolorierten Holzschnitt von Hans Burgkmair, der einem Pergament-Exemplar der ersten Ausgabe des „Theuerdank“ (Augsburg 1517), einer fiktiven Geschichte der Brautfahrt Maximilian I., entnommen ist, sieht man Königin Ehrenreich auf dem Thron. (Abb. [vi]) Die zweite Ausgabe als Papier-Exemplar enthält einen identischen, aber nicht kolorierter Holzschnitt.[10] Die Königin als Braut (Maria von Burgund) überreicht Ehrenhold eine Botschaft an Theuerdank, den Bräutigam (Maximilian I.). Diese in Versen verfasste Erzählung im Auftrag oder gar aus der Feder von Maximilian I. schildert also die Fahrt des Ritters Theuerdank („Thewrdanck“) zu seiner Braut Fräulein Ehrenreich („Ernreich2). Ein Kommentar hierzu lautet: „Die Königin Ehrenreich, auf einem Throne sitzend, verkündet ihren Räten eine Botschaft, die von Ehrenhold  überbracht werden soll. Neben Ehrenhold ein Engel.“[11] Bisher sei die „Weltenehre“ verteidigt worden, jetzt solle der christliche Glauben beschützt werden. In gewisser klerikaler Analogie zeigte Burgkmair auf dem Titelholzschnitt zu Johannes Stamlers „Dialogus“, wie die in der Höhe thronenende Himmelskönigin „Sancta Mater Ecclesia“, eine Ausgesaltung der Heiligen Jungfrau Maria, dem Papst und dem Kaiser, die vor ihr knien, die Insignien ihrer Macht – Schlüssel bzw. Schwert – überreicht. (Abb. [vii]) Über Maria mit Krone und Heiligenschein erhebt sich unter einem Baldachin das Kreuz. Unter ihr fließt aus einem „Brunnen der wahren Weisheit“ (pons vere sapiencie) Wasser auf das Haupt einer weithin verhüllten Person, wahrscheinlich der Sapientia, umgeben von einer Schar von Schülern. Wir haben hier die verschiedenen Frauengestalten vereint: Königin, Mutter, Maria, Sapientia und implizit auch Natura, die als Quelle der Weisheit zumindest angedeutet wird. Freilich geht es in diesem Traktat explizit um Religion und nicht um Naturforschung. Gleichwohl mag auch hier das Diktum des römischen Dichters Juvenal mitschwingen: „Numquam aliud natura, aliud sapientia dicit.“ (Niemals sagt die Natur eine Sache und die Weisheit eine andere.)


[1] Zit. n. Tilton, 2003, S. 310. [2] http://de.wikipedia.org/wiki/Melencolia_I (23.04.2012) [3] Zit. n. Jahnke, 1987, S. 59; Panowsky [1943], 1977, S. 216. [4] Jahnke, 1987, S. 61. [5] Klibansky, 1990, S. 456. [6] Jahnke, 1987, S. 62. [7] Klibansky et al., 1990, S. 494. [8] Zika, 2002. [9] Scholtz [Online-Artikel], S. 7. [10] Burgkmair 1973 [b], S. 15. [11] Füssel, 2003, S. 84.


[i] Tilton, 2003, S. 310: Abb. 20; → Abb. Maier Europa [ii] Maier, 1618[b]: Titelblatt; → Abb. Maier Viatorium [iii] Scholz (Hg.), 2000, S. 55; Anleitung […], 1790]: Frontispiz; → Abb. Frau und Zahlenmystik [iv] Jahnke, 1987; → Abb. Dürer Melencolia I [v]http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Lucas_Cranach_d._%C3%84._034.jpg&filetimestamp=20050519080725 (1.08.2012); → Abb. Cranach Melancholie [vi] Burgkmair 1973 [b], S. 15; http://dfg-viewer.de/show/?set[mets]=http%3A%2F%2Fdaten.digitale-sammlungen.de%2F~db%2Fmets%2Fbsb00013106_mets.xml (24.04.2012) → Abb. Theuerdank 113 BSB [vii] Burgkmair, 1973 [a]: Abb. 24; Stamler, 1508: Titelblatt; http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10140928_00002.html (14.04.2012); → Abb. Burgkmair Stamler 1508

40.Kap./4* Marienbilder mit Anspielungen auf Natura

Die Lichtmetaphorik spielte bei der Positionierung von Natura zwischen Himmel und Erde eine ähnliche Rolle, wie bei der von Maria. Beide Figuren hatten eine mediale Funktion und reflektierten göttliches Licht wie in einem Spiegel. So sagte Albertus Magnus von Maria, sie sei „durch das Licht ihres gottähnlichsten Wandels ein Spiegel […] und ein Vorbild der Abkehr von der Finsternis und Hinwendung zur Schau des ersten Lichts.“[1]  Der lichtvolle Zusammenhang von Gott, Sophia, Maria, Alma mater und Natura wird in einem großen Deckenfresco der barocken Kirche Maria de Victoria („Asamkirche“) in Ingolstadt bilderbuchmäßig demonstriert. (Abb. [i])

Anmerkung vom 4.02.2017

Im Sommer 2015 besuchte ich Ingolstadt und stand vor der Asamkirche. Siehe hierzu meinen anderweitigen Blog-Beitrag, in dem ich jene Seiten mit den Abbildungen des Deckengemäldes veröffentlicht habe, auf die hier in Klammern verwiesen wird.

Der von Gott ausgehende Lichstrahl wird von Sophia umgelenkt und über den Verkündigungsengel an Maria weitergeleitet. (Abb. [ii]) Sie  befindet sich im Zentrum des Tempels der Weisheit, das von sieben Säulen umrahmt ist, und erscheint als Lebensquelle. (Abb. [iii]) Unter ihr entspringt eine Quelle, deren Wasser sich nach unten wie bei einem Wasserfall ergießt. Maria leitet des göttliche Licht in zwei feinen Lichtstrahlen nach unten weiter, und zwar an Pallas Athene (links), die griechische Göttin der Weisheit und Kunst, und an die Königin von Saba (rechts), eine biblische Gestalt. Maria hat hier die Funktion der Natura als Vermittlerin der göttlichen Weisheit und Lebensquelle übernommen. Der gender-Aspekt ist interessant: Alle Figuren im Strahlengang sind weiblich. Maria-Natura richtet ihre Strahlen, was an die Aussendung von Milch erinnert, wiederum an zwei herausgehobene Frauengestalten, die mit göttlicher Weisheit unmittelbar in Verbindung stehen: Pallas Athene unmittelbar als Göttin, die Königin von Saba mittelbar als Verehrerin des Königs Salomo.

Der jesuitische Theologe Wilhelm Gumppenberg veröffentlichte 1659 eine reichhaltige Sammlung von Marienbildnisse unter dem Titel „ Atlas marianus“.  Sie enthält marianische Gnadenbilder aus der katholischen Welt, das betreffende Verzeichnis umfasste ca. 1200 Wallfahrtsorte der Marienverehrung.[2] Im Folgenden sollen einige Illustrationen mit der Frage vorgestellt werden, inwieweit Maria auch Eigenschaften der Natura aufweist. Zunächst betrachten wir das Frontispiz. (Abb. [iv]) Maria mit Kind sitzt auf dem Dach des Hauses der Kirche zwischen Himmel und Erde. Ihr Haupt, von einer Gloriole umgeben, berührt den Himmelskreis mit Sonne, Mond und Sternen. Aus dem Boden des Hauses dringen sechs kräftige Strahlen auf die Erdkugel, auf der einige europäische Länder verzeichnet sind. Die Madonna wird hier mit der Kirche identifiziert, die als Medium zwischen Himmel und Erde positioniert ist. Die göttliche Lichtquelle ist aber nicht im himmlischen Überbau lokalisiert, sondern im Haus der Kirche selbst. Die Schutzmantel-Madonna der Basilica di S. Maria di Monte Berico in Vicenza zeigt eine Himmelsgöttin mit einem entrückten, somnambulen Gesichtsausdruck, die zwei Hilfe suchende kniende Menschen unter ihren ausgebreiteten Mantel nimmt. (Abb. [v]) Ihr Heiligenschein stellt zugleich die Sonne dar, von der sie ihre Kraft bezieht.

Auf der „Imago B. V. Miraculosa Caravaggiana” erscheint die wundertätige Jungfrau vor einem betenden Mädchen, um sie zu segnen. (Abb. [vi]) Ein Setzling entsprießt als kleines Bäumchen zwischen ihnen aus dem Boden, ein Zeichen der Fruchtbarkeit. Auf der „Imago B. V. Miraculosa De Scala Messanae ist die mit Kopftuch und Gewand verhüllte Maria, die in ihrer linken Hand eine nach oben weisende Leiter hält. (Abb. [vii]) Diese Madona de Scala Messanae erinnert an die Jakobsleiter als Symbol des Aufstiegs zur göttlichen Weisheit durch Naturforschung (Kap. 34). Bei Robert Fludd stand die Leiter für sich, hier hält sie Maria in der Hand. Die deutsche Ausgabe von Gumppenbergs Sammlung erschien 1673 unter dem Titel „Marianischer Atlaß“.[3] Sie wich erheblich von der oben erwähnten lateinischen Ausgabe ab. Darin wurden nun weltweit die Marienbildnisse verzeichnet, einschließlich die in Asien und Lateinamerika. Auf einer Abbildung sehen wir die typische Hierarchie: Von Gott in der Höhe strahlt das himmlische Licht zu Maira, die auf einer Wolke kniet, von Engeln umgeben, unter ihr die Gemeinde auf der Erde, die ehrfürchtig aufschaut. (Abb. [viii]) Die Unterschrift lautet: „Te filiam Patris colunt Europae imperia (Die Reiche Europas verehren dich, Tochter des Vaters). In der dazu gehörigen Legende heißt es: „Unser L. Frau Bild / Vom Berg Serrat / Zu Rom in Welschland“. Im Hintergrund ist wohl der Berg zu sehen. Das Bild gehört zu einer Kirche, die der „Hispanischen Nation“ zugeordnet ist, auch dem Ignatius und seinen „neun ersten Gesellen“.[4] Der Geist, den Ignatius bei seiner „Bekehrung von der Mutter Gottes zu Monte Serrato in Hispanien erhalten / er widerumb in diser Kirch Montis Serrati ausgusse / und den Römern mitthailte […].“ Das Frontispiz des zweiten Bandes zeigt eine analoge Szene. (Abb. [ix]) An der Stelle Gottvaters sendet nun das Jesuskind das himmlische Licht aus, das Maria auf der Wolke mit ausgebreiteten Armen empfängt. Die Unterschrift lautet Te Matrem Filii Venerantur Asiae Regna (Die Königreiche Asiens beten dich an, Mutter des Sohnes). Die Meereslandschaft im Hintergrund, die stilisierten Palmen und die zum Teil morgenländisch aussehenden Menschen sollen die ferne Weltregion andeuten.

Marienbildnisse waren ein wichtiges Element der mittelalterlichen und neuzeitlichen Volksfrömmigkeit in Europa. Sie haben in der Kunstgeschichte eine große Resonanz gefunden.[5] Nicht zuletzt befassten sich das volkstümliche Kunsthandwerk und die Kirchenmalerei mit der Heiligen Jungfrau in Form von “Gnaden-“ oder “Andachtsbildern”, zu denen gebeten und gesungen wurde.[6] Beispielhaft seien hier einige schwäbische Klosterarbeiten aus dem 18. Jahrhundert vorgestellt.[7] Das Gnadenbild von Wessobrunn ist aus verschiedenen Materialien gefertigt. (Abb. [x]) Wahrscheinlich wurde es von einer Oberschönenenfleder Nonne als Spitzenbild hergestellt.[8]Über Maria “Sine Macula” (Maria immaculata) ist das Dreifaltigkeitsymbol mit dem Auge Gottes zu sehen, wie es in der frühen Neuzeit in zahlreichen naturphilosophischen und theosophischen Illustrationen auftauchte. Das Gnadenbild von Einsiedeln besteht aus Pergament mit dem Stanzmodel gestochen. (Abb. [xi]) Die stehende Madonna mit Kind, umgeben von einem Strahlenkranz, schwebt majestätisch als Himmelskönigin über dem Kloster Einsiedeln. Die Bildtafel “Hl. Anna, Maria das Lesen lehrend” ist aus verschiedenen Materialien gefertigt, u. a. aus Papier, verschiedenem Draht, farbigen Glasperlen und violetter Seide.[9] (Abb. [xii]) Um die ovale Miniatur herum sind sechs Reliquien angeordnet, die in Verbindung zu großblättrigen Blumen in den Ecken stehen. Die Konstellation der drei Personen lässt sich auch naturphilosophisch deuten. Gott im Hintergrund, die Hl. Anna als die Lehrerin und Vermittlerin der Heiligen Schrift, nimmt hier die Position der göttlichen Natura ein und Maria als die deutlich kleinere (menschliche) Schülerin übernimmt die Rolle als Ars, die die Zeichen der göttlichen Natur  lesen zu lernen hat.

Anmerkung vom 22.09.2015

Nach meinem Eindruck sind die Hl. Anna und Maria nur selten in einer Art Madonna-Konfiguration dargestellt: Erstere sitzend oder stehend, die kleine Maria im Arm haltend. Ein entsprechende Skulptur findet sich im lutherhaus in Wittenberg. Näheres siehe mein Supplementary Blog.


[1] Albertus Magnus, 1932, S. 39. [2] Gumppenberg, 1659. [3] Gumppenberg, 1673. [4] Ebd., S. 368. [5] Maria – Mater fidelium […], 1987; Mariabilder, 1989. [6] Kremer [1939], 1989. [7] Ritz / Schiedermair, 1990. [8] Ebd., S. 100. [9] A. a. O., S. 92.

[i] Schipflinger, 1988, S. 114; Abb. Asamkirche Überblick [ii]Schipflinger, 1988, S. 115; Abb. Asamkirche Sophia [iii]Schipflinger, 1988, S. 115; Abb. Asamkircher Maria [iv] Gumppenberg 1659: Frontispiz; → Abb. Gumppenberg 1659 Frontispiz [v]Gumppenberg 1659, vor S. 69; → Abb. Gumppenberg 1659 Schutzmantelmadonna [vi]Gumppenberg 1659, vor S. 107 [vii] Gumppenberg 1659, nach S. 144 ; → Abb. Gumppenberg 1659 Miraculosa De Scala Messanae [viii] Gumppenberg, 1973, nach S. 368; Abb. Gumppenberg 1673 Te filiam patris [ix] Gumppenberg, 1973: Frontispiz; → Abb. Gumppenberg 1673 Te matrem filii [x] Ritz / Schiedermair, 1990, S. 65; → Abb. Gnadenbild von Wessobrunn [xi] Ritz / Schiedermair, 1990, S. 65; → Abb. Gnadenbild von Einsiedeln [xii] Ritz / Schiedermair, 1990, S. 92; → Hl. Anna und Maria

40.Kap./2* Menschliche Madonna

Die thronende Mutter Gottes stand in der Frühzeit der Marienverehrung im Vordergrund, dem sich bis zum neunten Jahrhundert weitere Motive anschlossen: Maria als „theotokos“, als „sedes sapientiae“, als „regina coeli“ oder „regina angelorum“. Durch Einfluss der Bettelorden wurde bald das Ideal der mütterlichen Madonna populär und dominierte dann immer mehr die bildlichen Darstellungen, wie der Kunsthistoriker Ronald G. Kecks hervorhob: Die Wiedergabe der Madonna als ‚mater misericordiae’ und als ‚mediatrix’, als Zuflucht und als Fürbitterin für den Gläubigen, gewinnt gerade im Zeitalter der immer reger werdenden religiösen Handlungen durch Laien einen außerordentlichen Beliebtheitsgrad, was sich auch in den außerhalb des Meßoffiziums stehenden Marienandachten und Rosenkranzfeiern niedergeschlagen hat.“[1] An der Madonnendarstellung habe sich die Renaissance in Italien „zu freiem Naturverständnis durchgearbeitet.[2]

Albrecht Dürer lebte in jener Umbruchzeit um 1500, in der die religiöse Marienverehrung in die nicht minder religiöse Naturverehrung überging und die Marienbilder gewissermaßen naturalisiert wurden. Die bisherige Medizin- und Wissenschaftshistoriographie hat diesen Umstand weitgehend ignoriert. Ein Grund hierfür ist sicher die übliche Periodisierung, wonach die Renaissance als Abwendung von den religiösen – insbesondere kirchlichen – Autoritäten und eine neuartige Hinwendung zur Natur und ihrer Erforschung begriffen wurde. Im Folgenden sollen am Leitfaden von Erwin Panofskys klassischer Dürer-Studie naturalisierende Marien-Bilder bzw. mariologische Natura-Bilder vorgestellt werden, die teilweise im Internet abrufbar sind.[3] Der Pionier der Ikonologie Panofsky stand dem kunsthistorischen Hamburger Institut von Aby Warburg nahe und musste 1933 in die USA emigiren.

Die Muttergottes im Dresdner Altar, den Dürer 1496/97 malte, hat die Attribute einer weisen, königlichen Frau: Sie deutet mit zusammengelegten (betenden) Händen auf das nackte Jesuskind, vor dessen Füßen auf einem kleinen Tischpult ein aufgeschlagenes Buch liegt. (Abb. [i]) Der Kupferstich „Die Heilige Familie mit der Heuschrecke“, wahrscheinlich 1495 entstanden, zeigt Maria mit dem Jesuskind, direkt von göttlichen Strahlen beschienen, die von Gottvater bzw. von einer Taube als Symbol des Heiligen Geistes ausgehen. (Abb. [ii]) Auch hier erscheint Maria als eine natürliche Frau wie auf der Federzeichnung „Madonna mit den vielen Tieren“, die um 1503 entstand. (Abb. [iii]) Maria sitzt gelassen da und hält in ihrem linken Arm das Jesuskind, mit ihrer rechten Hand ein Buch, in dem sie offenbar gelesen hat, da sie es mit dem Daumen noch aufgeschlagen hält. In diesem Ambiente liegt die Assoziation vom Lesen in der „Bibel der Natur“ nahe: Sie ist umgeben von Tieren und Pflanzen und überragt alle mit ihrer stattlichen Gestalt, was typisch für Natura-Darstellungen war. Besonders eindrucksvoll erscheint Maria auf dem Holzschnitt „Himmelfahrt und Krönung Mariens“ aus dem „Marienleben“ von 1510. (Abb. [iv]) Vater, Sohn und Heiliger Geist als Taube, jeweils umgeben von einer Gloriole, bilden ein Dreieck, das durch Maria als unterster Gestalt, der Vater und Sohne eine Krone aufsetzen, zum Viereck ergänzt wird. Die Trinität wird somit zur Quaternität ergänzt. Ihre Mittlerfunktion zwischen Gott und Mensch, Himmel und Erde wird hier besonders deutlich: Sie ist aus dem irdischen Grab auferstanden, zum Himmel aufgefahren und erhält nun mit ihrer Krönung ebenfalls göttliche Qualitäten.

Am sinnfälligsten schlüpft Maria in die Rolle der nährenden Natura, wenn Sie das Jesuskind säugt. Hier finden wir das Motiv der Alma mater, der Nährmutter des göttlichen Kindes, das auch in der ägyptischen Mythologie ein Rolle spielt, wenn etwa Ramses II. von Göttinnen gesäugt wird (Kap. 39). Dürer hat die milchgebende Maria (Maria lactans) verschiedentlich dargestellt: Das bekannteste Bildnis ist „Maria auf der Mondsichel“, ein Holzschnitt, der das Frontispiz des „Marienlebens“, das Dürer 1511 publizierte, darstellt (siehe oben). Der Kupferstich „Maria, das Kind nährend“ von 1512 zeigt eine analoge Situation, wobei die göttlichen Attribute (Sternenkranz, Mondsichel) fehlen und Maria als natürliche stillende Mutter erscheint, aber ebenso als Natura, als Alma mater angesehen werden kann, die den Menschen beschützt und am Leben erhält. (Abb. [v])

Die fließenden Übergänge zwischen religiösen, naturphilosophischen und profanen Aspekten in den Mariendarstellungen fallen bei Dürer besonders ins Auge. Sie lassen sich auch im graphischen Werk des Augsburger Malers Hans Burgkmair feststellen. Sein wahrscheinlich frühester Holzschnitt „Maria im Strahlenkranz“, der 1491 gedruckt wurde, steht offenbar „noch völlig im Banne der Spätgotik“, wie es in einer rezenten Legende heißt.[4] (Abb. [vi]) Der um 1502 entstandene Holzschnitt „Maria Kind und Apfel“ zeigt die Gottesmutter schon deutlicher als einen „fraulichen“ Typ.[5] (Abb. [vii]) Noch naturalistischer wirkt die Szene auf dem Holzschnitt von 1507, in welcher der Heilige Lukas die Madonna malt. Der Beschauer werde Zeuge „des ganz menschlich-erfaßbaren, gar nicht mystischen oder visionären Vorgangs.“[6] (Abb. [viii]) In dem 1508-09 entstandenen Holzschnitt „Maria mit Kind in der Weinlaub“ zeigt die Gottesmutter mit Sternenkrone im Garten sitzend und den Knaben haltend, der ein Buch berührt. Am Brustband der Maria, die „irdisch-mütterlich“ erscheine, ist die Inschrift AVE REGINA CELORUM zu lesen, die sie explizit als „Himmelskönigin“ ausweist.[7] (Abb. [ix]) Auf dem Holzschnitt „Madonna mit der Nelke“, der zwischen 1508 und 1510 entstand, imponiert die eigenwillige Darstellung des scheibenförmigen  Heiligenscheins, der wie ein aufgesetzter Kopfschmuck wirkt. (Abb. [x]) Er ist wie ein Kopfschmuck durch Marias Stirnband auf ihrem Hinterhaupt fixiert. Das Bild ist reich an traditioneller Mariensymbolik (Nelke, Vase, Apfel). Das aufgeschlagene Buch unterstreicht wiederum die Nähe der dargestellten Frau zur Heiligen Schrift und zur göttlichen Weisheit, ein Charakteristikum auch der Natura. Ein Detail ist freilich ungewöhnlich: An einer Säule hängt ein Rundspiegel, in dem das Kind ein Kreuz erblickt. Der Zauberspiegel als Instrument der Divination und der Selbsterkenntnis spielte in der Ideengeschichte der magischen Naturforschung eine herausragende Rolle, wovon sich noch Spuren bei Sigmund Freud finden lassen (Kap. 18).[8] Deutlicher wird die Überblendung des Marienbilds mit Eigenschaften der Natura im Holzschnitt „Das Sonnenweib und der siebenköpfige Drache“ (nach 1522). (Abb. [xi]) Dieses Blatt der „Apokalypse“, welches das 12. Kapitel betrifft, antizipiert prophetisch die Gestalt der Maria. Die Lokalisation des „Sonnenweibs“ im Bildaufbau zwischen Himmel und Erde entspricht derjenigen der Natura in der Ikonographie der Magia naturalis. Die königliche Frau, von Sonnenstrahlen umhüllt, mit einer Krone aus 12 Sternen auf dem Haupt, unter den Füßen der Mond, ist schwanger. Gegen sie reckt sich der siebenköpfige Drachen, der den Satan verkörpert. Das Neugeborene (Christus) wird von zwei Engeln Gott zugeführt.

Die Herabkunft des Heiligen Geistes, bei der Maria von Jüngern umgeben nach oben zur Lichtgloriole des Heiligen Geistes blickt, war ein beliebtes Bildmotiv der frühen Neuzeit. So zeigte der Münchner Hofmaler Christoph Schwarz auf einem Ölgemälde aus den 1580er Jahren eine solche Szene. (Abb. [xii]) Johann Evangelist Holzer, eine Maler des Augsburger Rokoko, stellte auf einem Ölgemälde von 1733 den Heiligen Norbert kniend dar. (Abb. [xiii]) Er blickt auf die Fides, die als frauliche Lichtgestalt halb über ihm schwebt: Aus ihrer rechten Hand zucken Blitze, in der linken hält sie eine kelchförmige Lampe. Über ihr schwebt die Ecclesia, die in einer Hand ein Buch hält und mit der anderen auf den Bannstrahl der Fides verweist. Ecclesia kann hier als Maria gedeutet werden, die sich in Gottesnähe befindet, angedeutet durch die Taube über ihrer rechten Schulter. Sie weist auf das „Licht“ des Glaubens − in Analogie zu Natura, die das „Licht der Natur“ demjenigen darbietet, der sich ihr demütig zuwendet. Auf die physikotheologische Bedeutung des Blitzes in der Entstehungsgeschichte der Elektrizität wurde an anderer Stelle verwiesen (Kap. 22). Das Bild wurde wenige Jahre vor den ersten Experimenten mit Blitzableitern geschaffen und zeigt das Faszinosum des Blitzes als religiöse und zugleich naturphilosophische Metapher. Der Legende nach stellt es das Bekehrungserlebnis des Heiligen Norbert dar, der um 1115 von einem Blitz zu Boden geworfen wurde.[9]

Das Ölgemälde des süddeutschen Freskomalers Johann Martin Zick „Hl. Domenikus vor Maria und der Hl. Dreifaltigkeit“, wohl 1727 entstanden, weist besondere Affinitäten zu frühneuzeitlichen Natura-Darstellungen auf. (Abb. [xiv]) Die Katalogbeschreibung spricht von einer „typischen Zick-Zack-Komposition“, in der die Heilige Dreifaltigkeit, Maria und der Hl. Domenikus in einer leicht geneigten Vertikalen angeordnet seien. Die Dreifaltigkeit ist in eine mächtige Gloriole eingetaucht und ganz auf Maria ausgerichtet, die mit einer Sternenkrone versehen etwas unterhalb auf einer Wolke lehnt. Sie weist mit dem ausgestreckten Zeigefinger ihrer rechten Hand auf den auf der Erde knienden Domenikus unter ihr und gibt sozusagen den Impuls weiter, den Gott mit einem Zeigestab auf Maria übertragen hat. Eine Besonderheit weist die Gestalt Christi auf: Seine rechts Hand verweist auf Blitze, wobei nicht deutlich wird, ob diese aus der Handfläche entspringen oder von der Hand als Schutz abgehalten werden. Auch hier ist die Thematik des himmlischen Blitzes angesprochen, die im frühen 18. Jahrhundert unmittelbar bevor der Blitzableiter erfunden wurde in der Luft lag. An dieser Konstellation wird die Funktion der Maria als Vermittlerin (mediatrix), Medium zwischen Gott und Mensch besonders deutlich, ganz analog zur Funktion der Natura in zeitgenössischen Illustrationen der magia naturalis und der von ihr inspirierten Naturforschung.

Das Kulissenbild „Drei heilige Dominikaner“, eine Klosterarbeit aus Wörishofen von der Mitte des 18. Jahrhunderts, zeigt eine auffällige Anordnung der Personen: Der Heilige Domenikus kniet in der Mitte zwischen zwei anderen Dominikanern, auf einer Lichtwolke sitzt die Madonna mit Kind, von ihrer rechten Brust fließt direkt ein Milchstrahl, der von einem Silberdraht dargestellt wird, in den Mund des Heiligen.(Abb. [xv]) Neben Maria befindet sich in gleicher Größenordnung das Auge Gottes, das von einem girlandenartigen ornamentalen Dreieck eingerahmt ist. Drei weiße Tauben am oberen Bildrand, deren Flugrichtung nach unten zeigt, symbolisieren die Herabkunft des Heiligen Geistes. Die üppige Vegetation mit Blüten, Früchten und die umherfliegenden Vögel stellen trotz des dargestellten Märtyrertodes des hl. Petrus Martyr auf der rechten Bildseite eine Naturidylle dar, welche die Gebäude – Kirchengewölbe, Kloster, Stadt – dominiert und einrahmt. Natura ist also komplementär zu Maria präsent.

Der Holzschnitt „Die Ruhe auf der Flucht“ von Lucas Cranach dem Älteren zeigt eine naturalistische Szene, die mit recht aktiven Engeln angereichert ist. (Abb. [xvi]) Einer schwebt Trompete blasend in der Luft, andere tummeln sich auf dem Boden und auf einem Baumast, wo drei aus einem Liederbuch singen, begleitet von drei anderen, die dazu Flöte spielen. Wieder andere Engel untersuchen wie kleine Naturforscher am Boden Details, andere scheinen von den Früchten der Erde zu kosten. Ein Engel schlägt mit einem Beil Brennholz von einem Baumstumpf. Josef steht daneben, mit entblößtem Haupt, in einer Hand den Hut haltend, mit der anderen den Strick, der zu dem Gras fressenden Esel führt und blickt ehrfürchtig auf Maria, die das Kind säugt. In einem Ausstellungskatalog ist hierzu zu lesen: „Maria ist keine Himmelskönigin, sondern eine sehr weltliche Mutter, und ihre zarte Strahlenglorie wird nur dem ganz genau Hinschauenden sichtbar. Der reiche und nur scheinbar ungeordnete Überfluß der Natur ist nicht, wie sonst auf alten Bildern religiösen Inhalts, Hintergrund, sondern gleichberechtigter Bildpartner der Menschen.“[10] Auch hier ist man an die Personifikation der Natura als Alma mater erinnert, die den Menschen nährt. Josef übernimmt hier, so könnte man assoziieren, die Rolle, des beobachtenden und bewundernden Naturforschers, während die tätigen Putten den menschlichen Umgang mit den Naturdingen in seinen mannigfaltigen Formen symbolisieren.

Die göttliche Madonna nahm in der Bildenden Kunst jener Zeit menschliche Züge an − und zugleich nahmen menschliche Mütter Züge der Madonna an. So porträtierte Hans Holbein d. J. 1528 seine Frau mit den beiden älteren Kindern −  „eines der wahrscheinlich schönsten und ehrlichsten Menschenbildnisse der Renaissancezeit“, wie der Schriftsteller Gustav Freytag anmerkte.[11] (Abb. [xvii]) Die Konstellation der Personen erinnert an Bildnisse der Maria mit Jesus und Johannes, etwa an den Kupferstich der Mailänder Künstler um 1480-90.[12] Die Kopfbedeckung der Frau hat die Form eines Heiligenscheins, den gramvollen Gesichtsausdruck könnte man mit Marias Vorausahnen der Passion in Verbindung bringen. Derselbe Maler schuf um 1524/25 auch das Gemälde „Venus und Amor“. (Abb. [xviii]) Es erinnert unwillkürlich an das Standardmotiv Madonna mit Kind. Die religiöse Ikone wurde hier einerseits mythologisch abgewandelt, andererseits naturalisiert. Das Jesuskind erschien nun als kleiner, sehr irdischer Amorknabe, der mit einem Liebespfeil spielt.

Das Bildmotiv der Madonna ist in der Kunstgeschichte ubiquitär, nicht zuletzt im 20. Jahrhundert, wie in Kap. 12/4* (Idol der „deutschen Mutter“)  dargestellt. Eine interessante Variante bietet Franz Marc in seiner kolorierten Zeichnung „Mädchen mit Katze“ (1910).

Näheres siehe meinen Supplementary Blog:

https://heinzgustavdotcom2.wordpress.com/2014/12/31/389/


[1] Kecks, 1998, S. 16. [2] A. a. O., S. 17. [3] Panofsky [1943], 1977; http://www.zeno.org/Kunstwerke/A/D%C3%BCrer,+Albrecht (9.07.2009). [4] Burgkmair, 1973 [a]: Legende zu Abb. 1. [5] A. a. O.: Legende zu Abb. 12. [6] A. a. O.: Legende zu Abb. 16. [7] A. a. O., Legende zu Abb. 38. [8] Hartlaub, 1951. [9] http://de.wikipedia.org /wiki/Norbert_von_Xanten (18.07.2012) [10] Cranach, 1966, S. 6 [Einführung von Hans Möhle]. [11] G. Freytag, 1987, S. 121. [12] Holbein d. J., 2004, S. 102.


[i] Marienaltar von Albrecht Dürer; Panofsky [1943], 1977: Abb. 64; Permalink: http://www.zeno.org/nid/20003994961 ; → Abb. Dürer Dresdner Altar [ii] Panofsky [1943], 1977: Abb. 92; Permalink: http://www.zeno.org/nid/20003999742 ; → Abb. Dürer Die Heilige Familie mit der Heuschrecke [iii] Panofsky [1943], 1977: Abb. 135; Permalink: http://www.zeno.org/nid/2000399547X; → Abb. Dürer Maadonna mit den vielen Tieren [iv] Panofsky [1943], 1977: Abb. 178; Permalink: http://www.zeno.org/nid/2000400051X ; → Abb. Dürer Himmelfahrt und Krönung Mariens [v] Permalink: http://www.zeno.org/nid/20003997170; → Abb. Dürer Maria lactans [vi] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 1; → Abb. Burgkmair Maria im Strahlenkranz [vii] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 12; → Abb. Burgkmair Maria mit Kind und Apfel [viii]Burgkmair, 1973 [a], Abb. 16; → Abb. Burgkmair Hl. Lukas malt Maria [ix]Burgkmair, 1973 [a , Abb. 38; → Abb. Burgkmair Maria mit Kind in der Weinlaub [x] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 43; → Abb. Burgkmair Madonna mit Nelke [xi] Burgkmair, 1973 [a], Abb. 124; → Abb. Burgkmair Sonnenweib [xii] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S.28; → Abb. Herabkunft des Heiligen Geistes [xiii] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S. 56; → Abb. Glorie des heiligen Norbert [xiv] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S. 68; → Abb. hl. Domenikus vor Maria Norbert [xv] Von Cranach bis Jawlensky, 1995, S. 84; → Abb. Drei heilige Dominikaner [xvi] Burgkmair, 1973 [b], S. 28; Cranach, 1966; → Abb. Cranach Ruhe auf der Flucht [xvii] G. Freytag, 1987, S. 121; http://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Artist%27s_Family,_by_Hans_Holbein_the_Younger.jpg?uselang=de#file (18.07.2012); → Abb. Holbein Frau mit Kindern [xviii] Holbein d. J., 2004, S. 156 [Abb. 99]; http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e6/Hans_Holbein_d._J._079.jpg (18.07.2012); → Abb. Holbein Venus und Amor

40.Kap./1* Natura mit Attributen der Maria

Eine Bilderserie zur Handschrift des „Anticlaudian“ von Alain de Lille (Alanus) aus dem zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts, die in der Schlossbibliothek Pommersfelden aufbewahrt wird, zeigt unter anderem, wie die göttliche Vernunft (Nus) die Idea (Ydea), die Seele des neuen Menschen schafft. (Abb. [i]) Die gekrönte Nus hält mit der Linken die Ydea, mit der Rechten ein Beil, vor ihr knien fünf Figuren (Hiob, David, Salomon, Absalom und Samson). Eine weitere Illustration zeigt, wie nun Natura in Begleitung von Ratio die Ydea der Maria in den Schoß schiebt (Abb. [ii]) – „eine gleichermaßen christologische wie phallische Auslegung“, wie die Kommentatorin anmerkt.[1] Dies ist einer der äußerst selten ins Bild gesetzten gemeinsamen Auftritte von Maria und Natura. Mir ist nur noch ein weiteres Beispiel begegnet. In einer illustrierten Handschrift, die eine Sammlung von Wettgesängen der Dichterzunft von Rouen („Chants royaux sur la Conception couronné au Puy de Rouen de 1519 à 1528“) aus dem frühen 16. Jahrhudert darstellt, sitzt die gekrönte Maria im Schoß der nackten und größeren Natura, die ihrerseits auf einem Thron sitzt. (Abb. [iii]) Eine abschließende Interpretation könne nicht gegeben werden, da die betreffenden Texte nicht publiziert seien.[2]

Anmerkung vom 22.09.2015

Die Darstellung der Maria im Schoße der Natura erinnert an eine andere Konfiguration: Maria auf dem Schoß der Heiligen Anna. Näheres sie mein Supplementary News Blog.

Die soeben erwähnten Konstellationen von Natura und Maria haben durchaus erotische bzw. sexuelle Anklänge, wie sie auch im „Marienleich“ des Heinrich von Meissen, genannt Frauenlob zu bemerken sind, in dem Gott direkt aktiv wird: „Der Schmied von Oberland (d. i. Gott) warf seinen Hammer in meinen (d. i. der Maria) Schoß.“[3] Die Schmiedemetapher diente aber auch zur Charaktersierung der aktiv schöpferischen Natura, wie uns die Illustrationen zum „Rosenroman“ vor Augen geführt haben (Kap. 36).

Vielleicht war Novalis der letzte Dichter, der die Verschmelzung von Maria und Natura zum Schlüssel seiner Dichtung machte. Die „blaue Blume“, „Gottes Mutter und Geliebte“ verschmelzen traumhaft in Heinrichs Phantasie und bilden das Kraftfeld, von dem der Roman „Heinrich von Ofterdingen“ zusammengehalten wird. [4]  Diese Verschmelzung (Frau – Maria –Natura) war schon drei Jahrhunderte früher absehbar. Ein schönes Beispiel lieferte Jacopo Filippo Foresti, der in der damaligen querelle des femmes eher der misogynen Seite zuzurechnen war. In seinem bereits erwähnten Traktat „De plurimis claris selectisque mulieribus”, der erstmals 1497 in Ferrara publiziert wurde, konterkarieren manche Holzschnitt-Illustrationen offensichtlich die betreffenden Beschreibungen im Text (Kap. 38). Möglicherweise hatte der Illustrator andere Assoziationen als der Schriftsteller. Jedenfalls drücken einige Bilder eine gewisse positive Würdigung von Frauen aus, die im Text negativ beurteilt werden. Dies wird etwa beim Holzschnitt zu Eva deutlich, die der zugehörigen Legende nach gerade aus dem Paradies vertrieben wurde. (Abb. [iv])Aber Eva sieht auf dem Bild keineswegs wie eine Sünderin aus. Vielmehr erinnert die stattliche Muttergestalt einerseits an die personifierte Natura, die den Menschen nährt und an der Hand führt, andererseits an Maria mit Jesus und Johannes, ersteren auf dem Arm, letzteren an der Hand haltend, eine ikonographisch seit der Gotik bekannte Drei-Personen-Konstellation.

Die etwas später entstandene Grafik „Maria auf der Mondsichel“ (ca. 1511) von Albrecht Dürer zeigt die besondere Mischung von Natura and Maria an. (Abb. [v]) Es handelt sich unverkennbar um die Madonna mit dem Jesuskind. Gleichzeitig nimmt sie auf der Mondsichel den Ort der Natura als Vermittlerin göttlichen Lichts ein, von dem sie durchstrahlt wird und das sie dem Menschkind weitergibt. Wenn man sich das himmlische und kosmische Ambiente wegdenkt, erblickt man eine alltägliche Szene, in der eine besser betuchte Mutter oder Amme ihren Säugling stillt.

Eine ähnliche Mehrdeutigkeit kann man auch beim Holzschnitt zur legendären Päpstin Johanna von Foresti entdecken. (Abb. [vi]) Das Bild zeigt keineswegs eine verwerfliche Frau, wie Forestis Schilderung vorgibt. Vielmehr erinnert sie an eine weise Himmelskönigin, die gekrönt auf einem Thron sitzt und dem Betrachter die aufgeschlagene Heilige Schrift präsentiert. So erscheint sie eher als Personifikation der göttlichen Weisheit (Sophia), als eine Sonderform der Natura, wie in analogen Bildnissen jener Zeit häufiger zu beobachten. Im 17. Jahrhundert war Sophia in wissenschaftlichen Werken präsent. So griff Athanasius Kircher auf Pseudo-Dionysius Areopagita zurück, der die göttliche Weisheit (Sophia) als „Alles-Erschaffende“ (pantôn poietiké) bezeichnet hatte und sie als Lehrerin menschlicher Künste und Wissenschaft ansah.[5] Dies erinnert an Albrecht Dürers “Philosophia” (1502), die ebenfalls als gekrönte Herrscherin auf einem Thron sitzend drei geschlossen Bücher in einer Hand hält. (Abb. [vii]) Die Bildunterschrift lautet in der Übersetzung: „Was das Wesen von Himmel, Erde, Luft und Wasser ausmacht und was das Menschleben umfasst sowie was der feurige Gott im ganzen Weltkreis schafft: Alles trage ich, Philosophia, in meiner Brust.“[6]

Bei den Illustrationen zu Forestis Buch kommt die Überblendung der beiden Figuren Maria und Natura auch in dem Holzschnitt zu Sarah, Abrahams Frau, zum Ausdruck. (Abb. [viii]) Die Darstellung entspricht ihren im Text beschriebenen Tugenden. Sie ist als Heilige mit Heiligenschein versehen, die in einem Buch, wahrscheinlich der Heiligen Schrift, liest. Sie steht inmitten von Pflanzen, die vermutlich Heilkräuter darstellen. Insofern erscheint sie zugleich als Personifikation der weisen Natur, die mit dem Zeigefinger auf das Buch zeigt – als wollte sie sagen: „Lest in der Bibel der Natur, dann werdet Ihr die Weisheit Gottes erkennen.“ Diese Interpretation erscheint nahe liegend, wenn wir von der allgemeinen Überblendung religiöser und naturphilosophischer Motive in jener Epoche ausgehen.

Der Traktat „Hermetico-Spagyrisches Lustgärtlein“ enthält eine Reihe von „chymico-sophischen“ Emblemen, die die Trias Gott – Natur – Mensch betreffen.[7] Drei große Tafeln sind hier aufschlussreich. Die erste zeigt das göttliche Licht (bonum infinitum vel lumen gratiae) mit dem Tetragramm in einem Dreieck, umschrieben mit mundus achetypus. (Abb. [ix]) Darum herum lagern sich konzentrisch die Welten der Engel an, umschrieben mit mundus intelligentiarum. Die zweite Tafel mit der Überschrift mundus elementaris betrifft die Welt der Natur, wobei hier nicht explizit von „Licht“ die Rede ist. (Abb. [x]) Im Brennpunkt steht hier nicht das Verhältnis von Mikrokosmos und Makrokosmos schlechthin, sondern das Verhältnis des Menschen zu Wissenschaften und Künsten, die konzentrisch um den inneren Kreis mit der Bezeichnung NATURA angeordnet sind. Der von zwei Schutzengeln (Genien) geleitete kindliche Mensch steht in der Mitte des Kreises der Natur, mit der Umschreibung „Magna dignitas fideliū anima / ut unaque habeat ab ortū nativitatis in custodia sui Angelū, deputatum.“ Auf der dritten Tafel ist die Schöpfungsgeschichte dargestellt. Am Ende erscheint die Schöpfung des Menschen am sechsten Tag[8] in einer Kreiszeichnung in Form eines von einem Strahlenkranz umgegebenen Menschenpaares, in der Genitalregion als Sol und Luna geschlechtsspezifisch gekennzeichnet. (Abb. [xi]) Auf einer anderen Vignette ist das Menschenpaar ohne solche symbolische Kennzeichnung in einer Phiole zu sehen. (Abb. [xii]) Die dem „Philosophen“ (philosophus) Helisardes zugeschriebene alchemistische Umschrift lautet in der deutschen Übersetzung: „Von dem weg der Meisterschafft wird derjenige nicht abweichen / welcher die namen / und farben in acht nehmen wirdt.“

Das Emblem auf einer anderen Tafel zeigt eine Frau mit Krone, die in einem Boot sitzt. Aus ihren Brüsten ergießen sich Milchströme ins Wasser.(Abb. [xiii]) Die Unterschrift lautet: Avrora consurgens philosophica“ mit der Legende (in deutscher Übersetzung): „Alle ding haben ihren angebornen Geist in sich / Dardurch er zunimbt vnd wächset.“[9] Damit wird wohl auf den bekannten alchemistischen Traktat „Aurora consurgens“ aus dem 15. Jahrhundert angespielt.[10] Auf einem anderen Emblem sehen wir eine nackte Frau vor einer Flusslandschaft mit langen Haaren und Kind im Uterus. (Abb. [xiv]) Die Unterschrift lautet: „Melchior Cibinensis Vngar. Philos:“. Sie bezieht sich also auf den ungarischen alchemistischen Schriftsteller Melchior Cibinensis, dessen Identität heute fraglich ist.[11] Die ins Deutsche übersetzte Umschrift lautet: „Der Philosophen Philosophische Stein muß / gleichsamb als ein junges Kind / mit Jungfrawen Milch ernehret werden.“ Schließlich sei noch auf ein Emblem verwiesen, auf dem eine nackte Frau mit Heiligenschein (Strahlenkranz) aus dem Wasser steigt und auf einen sitzenden Kranken (?) auf der rechten Seite zugeht, während auf der linken zwei weitere weibliche Gestalten am Wasser zu sehen sind. (Abb. [xv]) Die Unterschrift lautet: „Iohannes de Padua, Philosophus“ (vermutlich Giovanni Padovani). In der übersetzten Umschrift steht: „Aquarum sind wunderbar: vnnd vnzehliche Tugenden. Doch ist keine wunderbarlicher / als Wasser dieses Balnei.“ Wasser, Natura und Maria sind in diesem Bild zu einer „wunderbaren“ Heilquelle verschmolzen.

Jakob Böhme wäre in diesem Zusammenhang noch zu nennen. In den kurzen Ausführungen über „einige speciale Claves oder Erklärungen / Theils eigener / Theils Paracelsischer geheimen Namen und Wörter“ im Anhang seine Schrift „De signatura rerum“ erläuterte er katechismusartig einige naturphilosophische Schlüsselbegriffe.[12] Auffallenderweise identifizierte er die „himmlische Jungfrau“ indirekt mit Natura: „Die Himmlische Jungfrau ist ein Glast und Spiegel des Heil. Geistes. Dieser ist das Sehen in Ihr. Sie / siehet selber nicht: ist das Wunder / die Farben. Der Heil. Geist / ist die Krafft darinn. Wäre sie die Krafft / so wäre sie die Gebährerin.“[13] Die „Jungfrau“ sei die „Tinctura […] als das Leben der Weißheit: hat fliegend geistlich Leben / ist der scharffe Geist in der Weißheit: ist in der Wesenheit / die ander Eröffnung der Weißheit nach dem Geist GOttes: Ist der Weißheit Glantz: Ist des Heil. Geistes oder der Gottheit Liebe. […] Gehöret zu den Wundern.“[14] Diese Charakterisierung der „Jungfrau“ passt trefflich auf die der Natura in der paracelsischen Lehre, wo das „Licht der Natur“ als eine „ander Eröffnung der Weißheit“, wie Böhme es formulierte, verstanden wurde. Ähnlich setzte der alchemistische Arzt und Kabbalist Heinrich Khunrath die materia prima in Analogie zur Jungfräulichkeit Marias. Wie Maria den geistlichen Erlöser in sich trägt, so die prima materia das natürliche Heilmittel.[15] Der Begriff der Matrix im Sinne der Gebärmutter wurde deshalb so wichtig, weil er Natura ebenso wie Maria als Empfängerinnen göttlicher Weisheit charakterisierte (Kap. 41).


[1] Modersohn, 1997, S. 40. [2] Ebd. [3] Zit. n. Modersohn, 1997, S. 40. [4] Novalis, 2008,  [1799/1800], S. 343. [5] Leinkauf, 1993, S. 111. [6] Zit. n. Roob, 1996, S. 507. [7]Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625. [8] Gen 1,24-31. [9] Ebd, S. 22.[10] http://de.wikipedia.org/wiki/Aurora_consurgens (17.07.2012) [11] http://en.wikipedia.org/wiki/Melchior_Cibinensis (28.01.2012) [12] J. Böhme, 1682 [a], S. 253-267. [13] A. a. O., S. 264. [14] A. a. O., S. 265. [15] H.-P. Neumann, 2004, S. 153


[i] Handschrift “Anticlaudian“, Schlossbilbiothek Pommersfelden, HS 215, fol. 162v;  Modersohn, 1997, S. 298; → Abb. Anticlaudian Nus erschafft Idea [online: http://www.bildindex.de/#|6] [ii] Handschrift “Anticlaudian“, Schlossbilbiothek Pommersfelden, HS 215, fol. 162v; Modersohn, 1997, S. 298;→ Abb. Anticlaudian Natura und Maria [iii] Modersohn, 1997, S. 187; Bibl. Nat. Paris, fr 1537, fol. 102; → Abb. Maria im Schoß von Natura [iv] Kolsky, 2005, S. 138 → Abb. Foresti Eva. [v]  Maria auf der Mondsicher; Titelholzschnitt des Zyklus „Marienleben“ von Albrecht Dürer (Nürnberg, 1511); → Abb. Dürer Maria auf der Mondsichel 1511 [vi] Kolsky, 2005, S. 139; → Abb. Foresti Päpstin Johanna [ii] Kolorierter Holzschnitt von Albrecht Dürer in: Celtis, 1502, S. 12; http://www.bsb-muenchen.de/Albrecht-Duerer-Die-Philosoph.2528.0.html (8.05.2009); → Abb. Dürer Philosophia 1502 [viii] Kolsky, 2005, S. 141; → Abb. F [ix] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 1 (nach S. 4); → Abb. Lustgärtlein 1625 Tafel 1 [x] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 2 (nach S. 4); → Abb. Lustgärtlein 1625 Tafel 2  [xi] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 3 (nach  S. 4 [Vorrede]); http://diglib.hab.de/drucke/nd-779/start.htm?image=00253 (17.07.2012); → Abb. Lustgärtlein Sol und Luna [xii] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 3, 12. Vignette (nach S. 16); → Abb. Lustgärtlein 1625 [xiii] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 9, 12. Vignette (nach S. 22);  Abb. Lustgärtlein 1625 Aurora [xiv] Hermetico-SpagyrischesLustgärtlein, 1625, Tafel 8, 7. Emblem (nach S. 20);Abb. Lustgärtlein 1625, Tafel 8 [xv] Hermetico-Spagyrisches Lustgärtlein, 1625, Tafel 4, 8. Emblem (nach S. 12); Abb. Lustgärtlein 1625, Tafel 4

# 40. Maria – Natura: Bilder einer Mischperson

Als die Göttin Natura im hohen Mittelalter in den Schriften der Schule von Chartres auftauchte, wurde keine ausdrückliche Beziehung zur Muttergottes hergestellt, was aus dogmatischen Gründen wohl nicht möglich gewesen wäre. Doch für den, „der sich in diese Schriften einzufühlen vermag, [ist es] ein ‚offenbares Geheimnis’, das ihm ‚Ikonia’, als die Kraft der Imagination, enthüllen kann.“[1] In der Renaissance kam es zu gegenläufigen Bewegungen, die sich vor allem in der bildenden Kunst niederschlugen: Einerseits bekam die göttliche Maria menschliche Züge, andererseits schrieb man Frauen göttliche Qualitäten zu. Ähnliches lässt sich für die Figur der Natura feststellen: Sie war Ausdruck göttlicher Weisheit und als Himmelskönigin über die irdische Welt erhaben, zugleich aber konnten irdische Frauen als Inkarnation der göttlichen Natur erscheinen. Diese Verhältnisse werden in der Geschichtsschreibung im Allgemeinen zwei verschiedenen Sphären zugeordnet: Maria der religiösen Sphäre und Natura der naturphilosophisch-naturkundlichen. Das Faszinierende geht dabei verloren: Die Herausbildung einer Art weiblichen Mischperson, in der drei Bilder ineinander übergehen und eine Melange mit verschiedenen Varianten ausmachen: Das Bild der irdisch-menschlichen Frau, das der Gottesmutter und das der Natur. Literaturwissenschaftler gehen davon aus, dass der humanistische Ansatz des Alanus, der die Natur als positive Instanz gesehen hatte, von seinen (deutschen) Nachfolgern zugunsten einer christlich-religiösen Anschauung aufgegeben wurde. „Als Maria gefunden ist, veschwindet Natura gänzlich.“[2] Für die Wissenschaftsgeschichte ergibt sich jedoch ein anderes Bild. Hier tritt Natura stolz und selbstbewusst in Erscheinung – vielfach mit unterschiedlichen Attributen der Maria ausgestattet. Die Religionsgeschichtsschreibung hat zwar die Bedeutung der Maria für die christliche Theologie herausgearbeitet („Mariologie“), nicht aber deren Impakt für die europäische Naturphilosophie erkannt, welche die neuzeitliche Naturforschung antrieb.[3] Insofern soll die ideengeschichtliche Trennung von Maria und Natura ein Stück weit synoptisch überwunden werden.

Anmerkung vom 10.11.2014:

Ein wunderschönes Beispiel für die Überblendung von Maria und Natura in der modernen Kunst ist das Gemälde von George Hitchcock – siehe Supplementary News Blog:

http://heinzgustavdotcom2.wordpress.com/2014/11/10/40-maria-natura-bilder-einer-mischperson/


[1] Modersohn, 1991, S. 76. [2] Krayer, zit. n. Krewitt, 1990, S. 33. [3] Eliade / Culiano, 1995, S. 228-230.