36. Kap./4 * Kunst als „Äffin der Natur“

Agrippa von Nettesheim warnte in seinem Werk De incertitudine et vanitate scientiarum declamatio invectiva“ („Ungewißheit und Eitelkeit aller Künste“) vor der Überheblichkeit der Gelehrten, die ihre Kunst überschätzten.[1] Der Theologe und Freidenker Sebastian Franck setzte sich intensiv mit diesem Werk Agrippas auseinander und unterstrich dessen Meinung, „dass man die Künst nicht also biß an Himmel hebt“.[2] Denn sie könne „schändlich“, „pestilenzisch“ sein, eine „einige plag / die das gantz menschlich geschlecht mit einverderbt.“[3] Sie könne zum „obstackel der gnad vund des glaubens“ werden, das die Gottgläubigen zugunsten von Gottes Wort und Weisheit fallen lassen.[4] Christus habe nicht Schriftgelehrte zu seinen Aposteln gewählt, sondern „einfältig leut / Ja kinder / Kunstloß Narren vnnd Esel“. Gemäß Agrippas „Lob des Esels“ erhob Franck dieses Tier zur „Figur aller Christen“.[5]

Nicht die Kunst lehre, erleuchte, mache die Natur um ein Haar besser, sondern umgekehrt: Die Natur erfinde, lehre und verbessere die Künste.[6] In diesem Zusammenhang personifizierte der Autor die Kunst als Äffin und bezeichnet sie als „der Natur äffin“. Dieser Topos war auch anderen naturphilosophischen Autoren geläufig, nicht zuletzt Robert Fludd (Kap. 36). Franck schilderte recht eindrücklich diesen Sachverhalt: „Die Kunst ist ein äffin vnd anmasserin der natur / Dann wie sie kann / anmast sie sich / die Natur eins dings außzutrücken / als das malen einen Menschen / das sie doch nimmer erlangt. Dann die Natur ist leben und wesen / die Kunst schabt nuhr von aussen an eusserlichen dingen.“[7] Selbst bei sich einkehren, „drinnen bleiben“ wäre besser, als alle äußerlichen Künste erlernen.[8] Francks Devise lautete: Vom „Liecht der Natur“ lernen, das wegen des Sündenfalls „verfinstert und verblichen“ sei. Dieses Licht sei „allen menschen gemeyn / das ein jeder das Vrtheil in seinem busen stecken hat“. Franck bezeichnete es auch als „das eingepflantzt Wort“ Gottes.[9] Dies erinnert an die Charakterisierung des Gewissens als „die Stimme Gottes im Menschen“, wie sie später der romantische Naturphilosoph Gotthilf Heinrich Schubert vorgenommen hat (Kap. 25). Insofern die Natur in uns verdunkelt ist, ist auch Gott nach Franck „in uns verblichen“. Es gehe deshalb um die Erhellung der verfinsterten Natur: „Nuhn wie alle Natur von GOTT ist / vnd Gott selbs die Natur / so hilfft Gott vnserer verfinsterten Natur (das ist jhm selbs in vns verblichen) mit seiner gnadt / dass die natur klärer siehet.“[10]

Die Führungsrolle der Natur gegenüber dem Menschen wurde also durch die Metapher des Affen verdeutlicht, der nicht pejorativ ins Bild gesetzt wurde, sondern als gelehriger Schüler der Natur, der sie im positiven Sinne nachahmen sollte, nachzuahmen hatte. Denn nur durch die Nachahmung – einem Affen gleich – werde der Mensch ihre Geheimnisse erkennen und nutzen können, gerade auch ihre magischen Künste. Zwei Embleme springen hierzu ins Auge, die in Robert Fludds „Utriusque Cosmi“ auf großen Tafeln wiedergegeben sind. Eingangs ist das großformatige Sinnbild „Integrae Naturae speculum Artisque imago“ (Spiegel der ganzen Natur und Sinnbild der Kunst) zu sehen, wobei die Natur als Vermittlerin zwischen Gott und dem Affen (Menschen) sichtbar  zwischengeschaltet ist. (Abb. [i]) Eine Kette führt von der Hand Gottes zur Jungfrau Natur (natura) und von dieser zu einem Affen, der Kunst und Wissenschaft insofern verkörpern soll, als er die über im stehende Natur nur nachahmen kann, um ihre Produkte zu verbessern. In diesem Bild verbindet die Natur den feurigen Himmel (Gott) mit dem Ätherhimmel (Gestirne) und mit der „sublunaren“, irdischen Welt (Elemente). Die Natur, dargestellt als kräftige und Kräfte spendende Frau, ernährt die Welt: Ihr Herz als wahre Sonne gibt den Sternen das Licht („Milchstraße“) und ihr Bauch (Gebärmutter) erscheint als das Medium, wodurch die astralen Einflüsse auf die Erde ausstrahlen.

Anmerkung:

Die Natur als kosmische Nährmutter, bei Robert Fludd gewissermaßen als „Natura lactans“ bildnerisch angedeutet, erscheint in einer aquarellierten Federzeichnung der Handschrift „Il tesoro del mondo“ (Der Schatz der Welt) von Antonio  Neri (1598/99) noch direkter als solche. Siehe meinen Supplementary News Blog.

Die Kette verläuft von der (linken) Hand Gottes, die aus der himmlischen Feuerwolke herauslangt, zur rechten Hand der Natur und von der linken Hand der Natur zum linken Unterarm des Menschen-Affen. Die Natur reiht sich also als substantieller Mittelkörper in die Kette ein, die an die Goldene Kette in der griechischen Mythologie erinnert (Kap. 34). Die physischen Operationen der menschlichen Kunst werden in der Erläuterung charakterisiert: Sie ahmt nach, hilft und vervollkommnet (Imitatur, Adjuvat, Perfecit). Die Natur ist keine Göttin, sondern die nächste Dienerin Gottes (Natura non Dea, sed proxima Dei ministra).[11]

Anmerkung vom 26.10.2105

Fludds Sinnbild „Integrae Naturae speculum Artisque imago“ hat es sogar auf das Deckblatt einer offiziellen Broschüre der Bundesregierung geschafft.Näheres siehe mien Supplementary News Blog.

Der Kunsthistoriker Wolfgang Kemp setzte sich intensiv mit der „Natura als Weltseele bei Robert Fludd“ auseinander.[12] Er zitierte dessen „explicatio“, wonach es zwei Erzeuger des Markoskosmos gebe: „Die übrigen Teile, die unreiner sind, die Reiche des Äthers und der Elemente sind der Natur unterworfen und werden deshalb mit Recht natürliche genannt. Es gibt aber zwei Erzeuger aller dieser den Makrokosmos ausmachenden Teile: die Natur und ihr Affe, den wir Kunst nennen.“[13] Die Natur erschien Fludd als ein „unsichtbares Feuer“: „um sie mit dem einzigartien Wort Zoroasters und Heraklits zu beschreiben, sie ist ein unsichtbares Feuer, und sie ist die Weltseele. Wir aber haben sie sichtbar etwa nach der Art einiger neuerer Philosophen dargestellt, damit der Leser besser ihr Wesen einsähe. Wir haben sie deshalb als nackte Frau von zartem und blühendem Alter gebildet und haben sie mit sternbekröntem und goldumglänztem Haar […] ausgestattet.“[14] Als antikes Vorbild für Natura, die auf Wasser und Erde steht, identifizierte Fludd die Isis-Vision im Traum des Apuleius (2. Jahrhundert), die auch von Alanus verwertet wurde. [15] Fludds Quelle waren wohl vor allem Kupferstiche göttlicher Frauengestalten aus Vincenzo Cartaris „Imagini“ in der Ausgabe von 1647.[16]

Im zweiten Traktat des oben zitierten Werkes von Robert Fludd zeigt eingangs ein großformatiges Sinnbild einen gelehrt-gelehrigen Affen. (Abb. [ii]) Er sitzt im Mittelpunkt einer Scheibe, auf der die verschiedenen Künste dargestellt werden und verweist mit einem Zeigestock auf ein arithmetisches Buch. Damit unterstreicht er die Überzeugung des Autors, dass alle gezeigten Künste auf Zahlen bzw. Zahlenverhältnissen beruhen. Im zweiten Teil des betreffenden Traktats mit dem Titel „The Temple of Music“ wird die Bedeutung der Musik und der von ihr hervorgebrachten Harmonien für die Mathematik und die Mechanik deutlich. Sein Einfluss auf Kircher ist nicht zu übersehen, der einige von Fludds Diagrammen für eigene Illustrationen übernahm.[17] Der Affe wurde schon im 12. und 13. Jahrhundert häufig als Metapher der Nachahmung benutzt, wie Ernst Robert Curtius dargelegt hat. [18]Simia“ sei um 1200 ein Modewort der lateinischen Schulpoesie gewesen und scheine von Alanus eingeführt worden zu sein. „Der reale Affe (simius) wird zur simia, wenn er den Menschen nachahmt“. Der Mensch selbst konnte zur simia naturae werden, wenn er sie in seiner Kunst nachahmte, nachäffte, wie überhaupt die Kunst schlechthin als simia – etwa bei italienischen Autoren des 16. und 17. Jahrunderts als scimia della natura – erscheinen konnte.

Der Heidelberger Anglist Hans-Joachim Zimmermann zeigte am Beispiel der Allegorie „Accademia“ aus Cesare Ripas „Iconologia“, wie das Motiv des „akademischen Affen“ bis ins 19. Jahrhundert hinein in unterschiedlichen Varianten als Sinnbild tradiert wurde.[19] Es ist etwas merkwürdig, dass er auf Robert Fludds Illustrationen und ihre mögliche Beeinflussung durch Ripas „Iconologia“ nicht einging. Im 16. Jahrhundert unterschied man in Anlehnung an Aristoteles und Plinius drei unterschiedliche Arten von Affen: „Affen ohne Schwanz (simia, d.h. Affe: Berberaffen), Affen mit Schwanz länger als der Körper (cercopithecus, d. h. Schwanzaffe: Meerkatze) und Affen mit Schwanz kürzer als der Körper (cynocephalus, d. h. Hundskopf: Pavian).“[20] Im Mittelalter sei der Affe zum symbolischen Bild des Teufels und „der Teufel als Affe Gottes ein theologischer Gemeinplatz“ geworden.[21] Der einschlägige Artikel „Accademia“ in Ripas „Iconologia“ nannte den akademischen Affen an letzter Stelle: „Zwischen den Büchern sitzt ein Pavian“ („tra quali [libri] risieda vn Cinocefalo, o vero Babuino“). (Abb. [iii]) Der „hundsköpfige“ Pavian (cynocephalus), der Hieroglyphen malen konnte, wurde von den Ägyptern als göttliche „Inkorporation des Thot“ verehrt. [22] Der Artikel in der „Iconologia“ deutete den „kreativ schreibenden zu einem rezeptiv lesenden Pavian“ um. Er konnte als „ein Musterbild der Nachmung“ angesehen werden.[23] Um 1800 kam es offenbar zu einer Entwertung bzw. Ambivalenz gegenüber dem akademischen Affen, wie die kolorierte Abbildung aus der von Filippo Pistrucci besorgten Ausgabe der „Iconologia“ von 1819 belegt. (Abb. [iv]) Der Affe hat dort nichts mehr mit den Büchern zu tun, die unter den Füßen der Accademia gestapelt sind. Er sitzt in deprimierter Haltung abseits und mit dem Blick nach unten gerichtet.

Der Diskurs über das Verhältnis von Natur und Kunst, Natura und Ars, der im hohen Mittelalter einsetzte und im Kontext der magia naturalis in der frühen Neuzeit eine besondere Intensität erreichte, spiegelte sich in der Aufklärung wider. Ein eindrückliches Beispiel hierfür lieferte der schweizerische Philosoph und Mathematiker Johann Georg Sulzer, der als Repräsentant der Aufklärungsphilosophie gilt. In seinen „Unterredungen über die Schönheit der Natur“ handelte er alle möglichen Bereiche der Natur und Natureindrücke ab. In ästhetischer Perspektive stellte er die „harmonische Kette der Geschöpfe“ vor: „durchgehe die ganze Natur durch alle Gestalten, vom Menschen bis zum Wurm, so wirst du mit Erstaunen sehen, daß die Schlange und die Fliege, so gut als der Elefant, Glieder einer fürtreflichen Kette sind; die unvollkommen seyn würde, wenn der geringste dieser Ringe fehlte. […] Sie machen ein perspektivische Kette aus, daran ein Ring nach dem andern durch unmerkliche Veränderungen abnimmt.“ [24] Ein Beispiel für eine solche Verkettung seien Mensch und Affe.[25] Sulzer begriff die Natur selbst als Wunderkammer, so dass die „Schönheit eines Naturalien-Cabinets“ zu bewundern sei. „Wenn auch der Winter einen Schleyer über die Schäze der Natur ziehet, so habe ich sie bey mir. Das Reich der Pflanzen bleibt mir in meinen Zimmern immer grün […]. Ich habe also einen beständigen Sommer bey mir, und ich entdekke täglich neue Schönheiten der harmonischen Einrichtung der Natur: täglich neues Vergnügen.“[26] So gleiche die Welt einer „Kunstkammer, da die Merkwürdigkeiten in solcher Verschiedenheit sind, daß ein jeder Mensch etwas zu seiner Belustigung findet.“[27] Die göttliche Weisheit habe die Welt so eingerichtet, dass sie vielen unterschiedlichen Gemütern gefallen könne: „daß ein jeder von der Welt fast nur das siehet, was ihm gefällt; das übrige, so ihm misfallen würde ist ihm verborgen.“[28]

Der Titelkupferstich von Daniel Chodowiecki zu Sulzers Buch „Allgemeine Theorie der Schönen Künste“ ist imposant. (Abb. [v]) Wir sehen ein Ensemble von Frauen, die an Musen erinnern und wohl die Schönen Künste symbolisieren sollen. Eine von ihnen steht erhaben über den anderen und nimmt die klassische Position der Natura ein, die zwischen Göttlichem und Irdischem vermittelt: Über ihr leuchtet die Sonne als göttliches Zentralgestirn, deren Strahlkraft sie mit ihrer Gestik andeutungsweise weiterleitet, während im Hintergrund eine menschliche Urgesellschaft in Form einer familiären Gruppe vor einer zeltartigen Behausung ihrer Arbeit nachgeht. Die Einträge zu  den Stichwörtern „Natur (Schöne Künste)“  und „Natürlich (Schöne Künste)“ sind in ihrem Bezug auf den Kunstbegriff aufschlussreich.[29] Als wirkende Ursache sei die Natur „Führein und Lehrerin des Künstlers“: „Je genauer der Künstler in seinem Verfahren, oder in der Wahl seiner Materie sich an die Natur hält, je vollkommener wird sein Werk.“[30] Somit galt die Natur für Sulzer als „die höchste Weisheit selbst“, als „die eigentliche Schule des Künstlers“.

Worin lag nun die besondere Kunst der Natur? Zunächst hob Sulzer ihre Zeichenkunst im Sinne der Signaturenlehre hervor: Sie bringe eine vollkommene Übereinstimmung „alles Aeußerlichen mit dem innern Charakter der Dinge, daß die Gestalt, die Farben, das Rauhe und Glatte, das Weiche und Harte, immer mit den innern Eigenschaften der Dinge gänzlich übereinkommen.“[31] Der Künstler habe die Natur „zu seiner einzigen Lehrerin anzunehmen“. Sulzer griff auch auf die zentrale Zielvorstellung der Alchemie zurück, wonach die Natur nachgeahmt, unterstützt und womöglich vervollkommnet werden sollte. So habe der Mensch bzw. Künstler „auf dem Wege zur Vollkommenheit, den die Natur ihm gezeiget, fortzugehen“ und sie „in ihren Absichten zu unterstützen“. Den Gipfelpunkt bei diesem Geschäft erreiche das Genie: „Alle vorzügliche Werke der schönen Künste sind in ihren wesentlichen Theilen Früchte der Natur, die durch Erfahrung und nähere Überlegung dessen, was die Natur dem Genie an die Hand giebt, reif geworden.“[32] Freilich habe der Künstler „der Stimme der Natur, die in seinem Innern spricht, getreu zu seyn“ und „sich an die Natur [zu] halten“. Er habe seine äußeren und inneren Sinne „gespannt“ zu halten, damit ihm keines der Werke der Natur entgehe. Genien und Erfinder im Bereich der schönen Künste seien „keine andere, als die fleissigsten und scharfsinnigsten Beobachter der Natur.“[33] Der Künstler habe seinen Gegenstand „aus der Natur, aus dem Ideal“ zu bilden und dieser müsse „wie ein natürlicher Gegenstand erscheinen.“[34] Künstlich hervorgebrachte Gegenstände hätten uns dementsprechend so vorzukommen, „als wenn sie ohne Kunst, durch die Würkung der Natur da wären.“[35]

Wie kann sich diese ästhetische Wirkung entfalten? Sulzer begründete dies mit einer kosmo-anthropologischen Konstruktion, die von einer Harmonie zwichen Innen und Außen ausging. Denn zwischen den Naturdingen und dem menschlichen Gemüt sei „eine so genaue Harmonie, als zwischen dem Element, darin ein Tier zu leben bestimmt ist, und dem Bau seines Körpers“.[36] Mit anderen Worten: Die Naturdinge sind demnach so auf die menschlichen Sinne abgestimmt, wie das Wasser auf die Anatomie und Physiologie der Fische. So hätten wir Menschen „kein Gefühl, als für die Dinge, die von der Natur selbst für uns gemacht sind.“ Insofern könnten auch die Kunstwerke nur wirken, wenn sie den Charakter von natürlichen hätten. Damit wollen wir unseren Exkurs zu Sulzer im ausgehenden 18. Jahrhundert abschließen und zum Mittelalter bzw. zur frühen Neuzeit zurückkehren.


[1] Agrippa von Nettesheim, 1532; 1713. [2] Franck, 1619, S. 3. [3] A. a. O., S. 6. [4] A.. a. O., S. 16. [5] A. a. O., S. 18. [6] A. a. O., S. 52. [7] A. a. O., S. 66. [8] A. a. O., S. 67. [9] A. a. O., S. 70. [10] A. a. O., S. 71. [11] A. a. O., S. 8. [12] Kemp, 1973, S. 88-101. [13] Zit. ebd., S. 89. [14] Zit. a. a. O., S. 89 f. [Fludd, 1617, S. 7 f.]. [15] A. a. O., S. 92 [Metamorphosen 11, 3 ff.]. [16] Cartari, 1647, S. 65-72. [17] Gouk, 1999, S. 101. [18] Curtius, 1954, S. 522 f. [19] H.-J. Zimmermann, 1991. [20] Ebd., S. 46. [21] A. a. O., S. 47. [22] A. a. O., S. 82. [23] A. a. O., S. 85. [24] Sulzer [1770], 1971, S. 26-30. [25] Ebd., 27. [26] A. a. O., S. 30 f. [27] A. a. O., S. 182. [28] A. a. O., S. 183. [29] Sulzer, 1793, S. 506-514. [30] Ebd., S. 507. [31] A. a. O., S. 508. [32] A. A. O., S. 509. [33] A. a. O., S. 510. [34] A. a. O., S. 511. [35] A. a. O., S. 511. [36] A. a. O., S. 512.


[i] Fludd, 1617, S.4 f.; → Abb. Fludd Integrae naturae [ii] Fludd, 1618, Titelblatt; → Abb. Fludd Affe 1618 [iii] H.-J. Zimmermann, 1991, S. 80; → Abb. Accademia 1613 [iv] H.-J. Zimmermann, 1991, S. 438 f.; Frontispiz u. Abb. 22; → Abb. Accademia 1819 [v] Sulzer [1770], 1971: Titelkupfer http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Sulzer_Titelkupfer_Chodowiecki_1771.jpg&filetimestamp=20081029211440 (13.1.2009); → Abb. Sulzer Titelkupfer Chodowiecki 1771

32. Kap./4 * Sphärenharmonie und musica mundana [+ Audio]

Audio auf Youtube: http://youtu.be/AyU-2aZbucg

Die Musik und ihre instrumentelle Grundlage boten im Diskurs der natürlichen Magie, die im 16. und 17. Jahrhundert zunehmend zur experementellen Naturforschung mutierte, wichtiges Anschauungsmaterial. Dies war besonders für das Umfeld der Royal Society relevant, wie eine einschlägige Studie der englischen Wissenschaftshistorikerin Penolope Gouk belegt.[1] Sie beendet ihre Analyse – wie so manches englischspachige Werk zur Geschichte der Magie – mit Isaac Netwon, „a Pythagorean magus”.[2] Wie dieser nahm auch Robert Hook einen alles verbindenen Äther an: „They both assumed the existence of a subtle, ethereal medium (Netwon’s ‚spirit of nature’) that linked the heavens to the earth and acted as a channel of influence between these realms“[3]Zwei Aspekte des pythagoreischen Werks kamen Newtons eigenem Ansatz nahe: der experimentelle Charakter der Naturforschung und ihre Bedeutung für die Reinigung der Seele zur Schau des göttlichen Seins. Wie ein magus habe auch Newton den Geist der Natur durch die menschliche Kunst der Alchemie kontrollieren und damit Gottes Schöpfung der Welt imitieren wollen.[4] Wie die Gottheit des Pythagoras die physikalische Welt nach mathematischen Maßstäben eingerichtet habe, so war auch Newtons Creator erfahren in Mechanik, Geometrie und den Kosmos beherrschenden Naturgesetzen. Newton bezeichnete sich jedoch nie öffentlich als ein Magier – aus plausiblen Gründen, wie Gouk im Einzelnen darlegt: Magier wurden zu seiner Zeit negativ eingeschätzt und mit katholischen Sympathisanten in Verbindung gebracht; Magie wurde mit Idolatrie, Götzendienst, gleichgesetzt; Menschen mit Dämonenglaube schienen entweder geistig minderbemittelt oder Opfer von Scharlatanen zu sein; und alchemistische Geheimnisse mussten schließlich gehütet werden.[5]

In Newtons Zeit galt immer noch die Meinung, dass das Studium der Instrumentalmusik, der musica instrumentalis, zu einem tieferen Verständnis der harmonischen Ordnung des Kosmos, nämlich der muscia mundana, führe.[6] In der Royal Society spielte die Musik besonders im Jahre 1664 eine große Rolle, als musikbezogene Themen einen beträchtlichen Teil der Verhandlungen der Society ausmachten.[7] Die „Sphärenharmonie“ des Pythagoras regte zu zahlreichen Experimenten und graphischen Darstellungen an. So zeigte Robert Fludd in seiner Graphik ein Himmel und Erde verbindendes „Monochord“, ein klassisches Streichinstrument mit einer einzigen Saite. (Abb. [i]) Analog zur Himmelsleiter und zur Goldenen Kette wurde damit ein durchgehender Zusammenhang vom göttlichen Licht bis zum irdischen Dunkel visualisiert. So wurden entlang der Tonleiter die verschiedenen Reiche (das empyrische, ätherische und elementische) bestimmten Segmenten auf dem Monochord zugeordnet, und die Planeten besetzten einen bestimmten Ton auf der Saite. Eine analoge Hierarchie findet sich auch in der Abbildung „Mikrokosmos Mensch“. (Abb. [ii]) Hier zeichnete Fludd einen Menschen, der vom Scheitel bis zur Sohle von einer Saite durchzogen ist, einem Monochordium Harmoniae Microcosmi, die von Gott bis zum Erdboden reicht. Sein Kommentar lautet: „In diesem Bild sehen wir dei wunderbare Harmonie, in der die beiden Extreme, das Allerwertvollste und das Allerschäbigste aneinander gekettet und im Einklang sind.“[8] Die Harmonie von Leib und Seele wird durch die spiritus (Lebensgeister) hergestellt, die mit dem spiritus mundi (Weltgeist) korrespondieren. Das empyrische, ätherische und elementische Reich werden jeweils durch konzentrische Kreise dargestellt, die Kopf, Brust und Unterleib betreffen. Durch die Brust zieht das Coelum Aethereum Microcosmi mit Herz und Sonne auf derselben Kreislinie. Wie gesagt spielte die Demonstration auf Musikinstrumenten in diesem Kontext eine wichtige Begleitmusik zur Naturforschung unter dem Vorzeichen der magia naturalis.

Die sympathetische Resonanz zwischen den Saiten zweier Instrumente wurde nicht nur metaphorisch als durch Musik hervorgerufene Gefühlsregung aufgefasst. Sie sollte ein solches Phänomen zugleich physikalisch erklären.[9] Die musikalische Resonanz schien ein probates Mittel zu sein, universelle Naturgesetze experimentell zu beweisen. So rückte der Begriff der Sympathie ins Zentrum der Betrachtung und Robert Hooke konnte darauf hinweisen, dass es sich um dasselbe Phänomen innerhalb des menschlichen Körpers wie außerhalb desselben handelte, ohne auf die „Magie“ zu rekurrieren.[10] Insofern zeigte dieser Bezug auf die Musik, „how natural magic was transformed into experimental philosophy in the seventeenth century.“[11] Die Metaphorik der musikalischen Resonanz war bis ins 19. Jahrhundert hinein ein übliches Hilfsmittel, um die „Sympathie“ als psychosomatische bzw. sozialpsychologische Wechselwirkung zu veranschaulichen. Beispielhaft sei hier auf Schillers medizinische Dissertation verwiesen (Kap. 27).

Das Gemälde „Allegorie des Hörens“ aus der Bilderserie „Die fünf Sinne“ von Jan Brueghel dem Älteren, das um 1617/18 entstand, zeigt eine nackte Frau im Saal eines Palastes, dessen große Bogenfenster den Blick auf eine weite Landschaft freigeben. (Abb. [iii]) Sie spielt Laute und ist von zwei Gruppen von Instrumenten eingerahmt: Streichinstrumenten auf der linken und Uhren auf der rechten Seite, die nach Gouk gleichermaßen mit mathematischer Zeitberechnung zu tun hätten. Wer ist nun diese Frau, was stellt sie dar? Gouks Interpretation ist sicher zu harmlos: die „roles of musician, natural magician and philosopher have been considered on purely masculine terms.”[12] Das Bild zeige die Bedeutung der Frauen als Förderinnen, Spielerinnen und Rezipientinnen von Musik in einer Zeit, in der diese noch eine Domäne der Männer gewesen sei. Die Autorin erwähnt mit keinem Wort die „Magie der Natur“, die in diesem Bild zur Darstellung gelangt: Natura personifziert als Musica, die auf ihrer Laute spielt, Resonanzen auf den Instrumenten erzeugt. Sie ist eine weise Frau, die ihre Kunst beherrscht, sodass die Tiere um sie her, Vögel und ein Reh, verzaubert sind. Diese sind ihre nächsten Hörer, ob die kleine Gruppe von Kammermusikern im Hintergrund auf der linken Seite ihr zuhören, sie überhaupt hören können, bleibt unklar. Ein Faun, der ein Notenbuch hält, sitzt ihr zu Füßen und schaut verzückt zu ihr auf. Dieses Zweipersonen-Arrangement erinnert an das Motiv der Madonna mit Jesuskind und insofern scheint Natura-Muscia auf Maria, die Gottesmutter, anzuspielen.

Die naturphilosophische Aufladung der weiblichen Personifikation der Musik wird besonders in der „Iconologie“ von Jean Baptist Boudard deutlich, die erstmals 1759 publiziert wurde. (Abb. [iv]) In der rechten Hand hält sie eine Schreibfeder, in der linken einen Hammer. Ein Notenpapier hält sie ausgebreitet auf dem Amboss. Wie im Text erläutert wird, verweisen Hammer und Amboss auf Avicenna, der unterschiedliche Töne dadurch erzeugt habe, dass er den Amboss an verschiedenen Stellen anschlug.[13] Ihre dezente Krone in Form eines Kopfbands ist mit sieben Diamenten geschmückt, die auf die sieben Töne verweisen. Die Lyra (Leier) und die Waage zu ihren Füßen sollen versinnbildlichen, dass die Harmonie auf richtigem Abwägen beruhe. Die Schöpferkraft dieser „Musique“, dieser Kunst der Musen, wird doppelt ins Bild gesetzt: zum einen mit der Schreibfeder als Instrument des Komponierens, zum anderen mit dem Hammer als Instrument des Töne-Erzeugens. Hammer und Amboss erinnern zudem an die Göttin Natura als Schmiedin in Illustrationen zum Rosenroman. (Kap. 36). Sie sitzt selbstbewusst mit Diamantenkrone auf dem Haupt unter einem Baum inmitten der Natur und und konzentriert sich auf ihre Arbeit. Man gewinnt nicht den Eindruck, dass sie im Geschlechterkampf mit der übermächtigen Männerwelt steht, wie aus Perspektive der gender studies gemutmaßt werden könnte.


[1] Gouk, 1999. [2] Ebd. , S. 224-257 [Chapt. 7]. [3] Ebd., S. 225. [4] A. a. O., S. 255. [5] A. a. O., S. 257. [6] Gouk, 1999, S. 256. [7] A. a. O., S. 61. [8] Zit. n. Roob, 1996, S. 564. [9] Gouk, 1999, S. 268. [10] A. a. O., S. 272. [11] A. a. O., S. 273. [12] A. a. O., S. 276. [13] Boudard [1766], 1976, 2. Bd., S. 218.


[i] Gouk, 1999, S. 146 [figure 4.40]; Fludd, 1617, S. 90; → Abb. Fludd Monochord 1617 [ii] Gouk, 1999, S. 147 [figure 4.41]; Fludd, 1619, S. 275; → Abb. Fludd Mikrokosmos 1619 [iii] Gouk, 1999, S. 274 [figure 8.1]; http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Brueghel_%28I%29_-_The_Sense_of_Hearing_-_WGA3574.jpg (7.07.2012) → Abb. Jan Brueghel sense of hearing [iv] Boudard [1766], 1976, 2. Bd., S. 218; online: google books; → Abb. Boudard Musique